Il y a des festivals qui se présentent avec beaucoup de spectacle, et il y a des festivals qui se font d'abord des racines dans une ville avant de la remplir de musique. L'Orfeo Music Festival a choisi cette dernière option. Pour sa vingt-deuxième édition, il a échangé son emplacement habituel à Sterzing/Vipiteno pour la historique Brixen/Bressanone, et dès les premiers concerts, il s'est avéré à quel point ce choix allait de soi. La baroque Kaisersaal de la Hofburg, les espaces recueillis du Priesterseminarie et la Parzivalsaal du Vinzentinum ne formaient pas seulement un décor, mais des salles où la musique de chambre trouvait naturellement sa place. L'architecture ne demandait pas l'admiration ; elle invitait à écouter.
Quiconque a assisté à l'un de ces concerts entre le 8 et le 14 juillet a rencontré un festival qui ne présentait pas les professeurs, les musiciens invités de renommée internationale et les étudiants comme des mondes séparés, mais comme des partenaires dans une seule aventure musicale commune. Les répétitions, les leçons et les concerts se chevauchaient presque imperceptiblement. Là où une classe de maître risque ailleurs de rester un exercice pédagogique, s'est développé ici un dialogue artistique où l'expérience et l'enthousiasme juvénile se renforçaient continuellement mutuellement. Ce n'était pas la hiérarchie qui était centrale, mais l'interaction.
Cette approche s'est peut-être révélée la plus clairement lors des récitals des étudiants. Ils formaient bien plus qu'un complément au programme en soirée. Les concerts montraient comment le développement artistique prend forme dans la pratique. Pour certains, une prestation au festival signifiait une première expérience de scène ; d'autres s'avançaient déjà avec une maturité remarquable. Le public était donc non seulement témoin d'exécutions achevées, mais aussi d'un processus de croissance visible et audible, où l'écoute, l'expérimentation et la musique ensemble étaient aussi importantes que la perfection technique.
Les comptes rendus de concert suivants ont été écrits à partir de la conviction qu'une critique peut être plus qu'un simple résumé chronologique des œuvres exécutées. Ils tentent non seulement de décrire ce qui a été joué, mais surtout comment les interprétations sont nées, comment les musiciens ont communiqué entre eux et comment les ensembles se sont développés au cours de la semaine de festival. Pour ce compte rendu, j'ai assisté à plusieurs concerts en soirée avec des professeurs et des musiciens invités ainsi qu'à des moments de récital des étudiants. Ensemble, ils esquissent une image représentative d'un festival où la qualité artistique, la formation et la rencontre se renforcent mutuellement de manière évidente.
Celui qui a suivi tous les concerts du début à la fin a d'ailleurs vu comment un fil rouge clair devient progressivement visible. La technique s'est rarement avérée être une fin en soi, mais un moyen de dire quelque chose. L'écoute s'est avérée être au moins aussi importante que la parole, aussi bien pendant les cours qu'à la scène. C'était précisément là que résidait la plus grande force de cette première édition du festival à Brixen : non seulement dans le haut niveau d'exécution, mais surtout dans la façon dont les jeunes musiciens et les artistes expérimentés ont ensemble créé un environnement où la croissance artistique, la camaraderie et le plaisir musical se renforçaient continuellement.
8 juillet – Une soirée de croissance, de surprise et de jeu musical
La première soirée de la série officielle de concerts a immédiatement confirmé l'impression que le festival avait laissée dès le premier jour. Les professeurs ont apporté dans des formations alternées un programme varié où non seulement la musique, mais aussi le plaisir de faire de la musique ensemble était central. Le concept des concerts en soirée offre aux professeurs la possibilité de présenter un répertoire large et surprenant, où différents styles et formations s'alternent. Le résultat est un programme non seulement musicalement intéressant, mais aussi parfaitement adapté à l'atmosphère chaleureuse et décontractée d'un festival de musique estival.
La soirée d'ouverture a réuni le baroque, le romantisme et la lyrique du postromantisme dans un programme où l'écoute et l'interaction étaient principalement au centre. Peut-être que certaines combinaisons de musiciens devaient encore un peu converger, mais c'est précisément ce processus qui a rendu la soirée captivante : lors des différentes œuvres, vous sentiez la musique croître et il y avait de plus en plus de naturel entre les joueurs. Ce développement graduel a également donné à la soirée une dimension très humaine et agréable.
Alvaro Gomez, surtout connu comme altiste, a ouvert avec la Chaconne de Tomaso Vitali (1663–1745). Son interprétation avait une respiration naturelle et une musicalité chaleureuse. Dena Kay Jones s'est avérée être une partenaire attentive et raffinée au piano, toujours soutenant et réfléchie. Dans la Sonate BWV 1037 de Johann Sebastian Bach (1685–1750), une belle conversation musicale s'est ensuite développée entre Routa Kroumovitch et Gomez, la partie de piano de Jones donnant une perspective tiers naturelle à l'ensemble.
Une agréable surprise a été Trio Jeng avec des œuvres de Richard Strauss (1864–1949) et Francesco Paolo Tosti (1846–1916). En particulier, A vucchella de Tosti a su toucher par sa simplicité, son charme et sa chaleur directe. Tandis que Morgen de Strauss exigeait une plus grande maîtrise vocale, une diction raffinée et plus de bravoure, Tosti a reçu une interprétation spontanée et naturelle où l'intimité de la chanson était bien préservée. La soprano, accompagnée de Haroutune Bedelian et Lorna Griffitt, a montré à quel point une simple ligne musicale peut être puissante quand elle est apportée avec sentiment et conviction.
Le grand moment artistique de la soirée est venu avec Christian Bertoncello. Pour ce violoncelliste du Tyrol du Sud, la prestation avait quelque chose d'un retour à la maison, mais aussi d'une puissante affirmation artistique. Dans la Sonate pour violoncelle et piano, op. 19 de Sergei Rachmaninov (1873–1943), il a tenu le public du début à la fin en son pouvoir. Son violoncelle avait un son particulièrement beau et idéal : chaud, profond et riche en couleur. La mélancolie de l'œuvre n'a jamais été exagérée, mais a grandi doucement jusqu'à une force expressive impressionnante. Lorna Griffitt l'a suivi avec une grande sensibilité au piano et a su montrer à la fois la transparence de la musique de chambre et le monde sonore complet de Rachmaninov.
La conclusion avec Tritsch-Tratsch-Polka de Johann Strauss II (1825–1899) et Tico-Tico no fubá de Zequinha de Abreu (1880–1935), présentées par Anna Gliadkovskaya et Kirill Gliadkovsky au piano, a fourni un délicieux changement d'atmosphère. Le plaisir de jouer en jaillissait, bien que l'attaque aurait pu être ici et là un peu plus douce et plus raffinée. La vivacité et la spontanéité ont fait de ces œuvres bien plus qu'un bis ; elles formaient une conclusion joyeuse à une soirée où le sérieux musical et la détente allaient de pair. Le changement inattendu de chaise pendant Tico-Tico a ajouté un moment ludique supplémentaire.
Globalement, cette première soirée a offert un programme très varié où chacun avait quelque chose à découvrir. C'est précisément ce qui rend cette série de concerts si adaptée à une période de vacances estivales : des rencontres surprenantes, de la belle musique et surtout une atmosphère où les musiciens et le public peuvent ensemble profiter de la création et de l'appréciation de la musique. Ici et là, la finesse aurait pu progresser davantage, mais c'est justement cette perspective qui rend les prochains concerts encore plus captivants. L'atmosphère chaleureuse et décontractée et le plaisir évident de faire de la musique ont constitué un départ particulièrement fort du festival.
10 juillet – Les premiers pas sur scène
Cet après-midi, j'ai commencé ma journée de festival en assistant au récital des étudiants, qui reste pour moi l'une des plus belles parties d'un festival musical. En tant qu'enseignant, je sais combien de préparation, de nervosité et de persévérance se cachent derrière les premiers pas sur une scène. Pour certains, cela signifiait même leur première apparition publique, m'a confié la direction du festival, ce qui a donné une dimension supplémentaire à l'après-midi. Au-delà de la préparation technique, ces représentations ont également exigé le courage de se mettre en avant de manière vulnérable et de partager sa musique avec un public.
De cette façon, chaque étudiant a eu l'occasion de raconter sa propre histoire musicale et d'explorer différents styles et caractères.
Anastasia Powell a ouvert avec énergie la pétillante Sonatina d'Aram Khachaturian (1903–1978), après quoi Amy Graham a évoqué un univers sonore tout à fait différent dans Reflets dans l'eau de Claude Debussy (1862–1918). Henry Canning a montré dans la Mazurka en F mineur, op. 63 n° 2 de Frédéric Chopin (1810–1849) et la Rêverie de Debussy comment le lyrisme et la finesse peuvent se compléter. Surtout son Debussy m'a beaucoup impressionné et a su convaincre dès la première note. Ensuite, Daniil Safin et Daria Powell ont apporté une touche légère et juvénile avec les pièces pour piano ludiques de Catherine Rollin (°1952), où les applaudissements rythmés pendant le jeu ont créé un effet supplémentaire ludique. Leur enthousiasme était contagieux et soutenait l'idée que la musique peut aussi exprimer du plaisir.
Un moment particulièrement atmosphérique a suivi avec Isabella Calhoun, qui a interprété Porgi amor de Le Nozze di Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) avec le pianiste Howard Chen. Sa voix chaleureuse était bien mise en valeur et soigneusement soutenue par son pianiste. Un détail particulièrement charmant était que le Trio Jeng, avec Samuel Aldana, avait créé une petite mise en scène de cet air. La scène ainsi a pris vie non seulement musicalement, mais aussi visuellement.
Le récital a été enrichi par ce même Samuel Aldana, qui a joué le premier mouvement du Concerto pour violon de Felix Mendelssohn (1809–1847). Peut-être que l'intonation n'était pas toujours tout à fait assurée, mais il a clairement montré sa propre vision de l'œuvre. Claire Tu s'est avérée être un partenaire de piano très fiable et accommodant. L'après-midi s'est terminée par Daria Powell interprétant trois mouvements des Papillons de Robert Schumann (1810–1856), ce qui a permis de conclure le programme de manière élégante et caractérisée.
Comme il faut s'y attendre lors d'un récital d'étudiants, toute représentation n'était pas au même niveau artistique. Cela ne doit pas l'être. C'est justement la combinaison des premières expériences sur scène, d'une confiance en soi visiblement croissante et de la volonté de se mettre en avant musicalement de façon vulnérable, qui a rendu cet après-midi particulièrement précieux. En tant qu'enseignant, lors d'un tel récital, je ne regarde pas seulement le résultat final, mais surtout le processus de croissance qui se déploie sous vos yeux. Le public attentif et chaleureux a donné aux étudiants toute la liberté pour cela. C'est précisément ce qui fait de ces moments de récital une partie indispensable du festival.
10 juillet – La virtuosité au service de la musique
Après une première soirée de festival où le dialogue entre musiciens était au cœur du débat, le concert des professeurs intitulé Romantic Fire and Virtuosity a mis l'accent sur l'expression individuelle. Pourtant, il est devenu clair ici aussi que la virtuosité n'était jamais une fin en soi. Dans le magnifique cadre de la Kaisersaal – une salle historique où Mozart lui-même a également joué de la musique lors d'un séjour à Brixen en 1769 – le romantisme a eu toute la place. Non pas comme une démonstration de supériorité technique, mais comme une quête de couleur, de caractère, d'imagination et de tension dramatique.
C'était en outre une soirée particulièrement exigeante : les températures exceptionnellement élevées ont constitué une épreuve supplémentaire, mais semblaient à peine affecter les musiciens. Dès les premières notes, un programme varié et polyvalent s'est déployé, restant captivant jusqu'à la dernière note. Chaque œuvre a reçu son propre caractère, et à chaque fois, il est devenu clair combien de personnalités musicales se réunissaient ici.
Anna Gliadkovskaya a ouvert avec le Rondo capriccioso de Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847), une œuvre qui peut facilement succomber à sa propre brillance. Elle a cependant évité toute forme de virtuosité superficielle. La légèreté et l'élégance de la partie d'ouverture ont été entièrement préservées, tandis que les passages virtuoses ont été construits naturellement et avec maîtrise. Son jeu possédait de la clarté, de la finesse et un grand sens du style, ce qui a rendu l'écriture raffinée de Mendelssohn continuellement audible.
Routa Kroumovitch a ensuite choisi le Zapateado de Pablo de Sarasate (1844–1908) pour un idiome totalement différent. Les rythmes de danse espagnole ont reçu exactement la netteté, l'énergie et le feu que l'œuvre exige, mais sa technique impressionnante de la main gauche et son archet infaillible n'ont jamais été présentés comme une épreuve de force technique. Au contraire : les difficultés semblaient entièrement se fondre dans le plaisir musical et le mouvement naturel de la musique. Dena Kay Jones l'a soutenue avec une partie de piano où la précision rythmique et un sens remarquable de l'équilibre se rencontraient.
Scott Allan Cohen a ensuite joué Réminiscences de Norma de Franz Liszt (1811–1886), une œuvre pianistique monumentale où l'univers de l'opéra et la salle de concert se rencontrent. Il n'a pas opté pour une grandeur purement extérieure, mais a laissé les mélodies de l'opéra Norma de Vincenzo Bellini (1801–1835) respirer sous les textures pianistiques riches, parfois accablantes, de Liszt. L'interprétation en a tiré une cohésion dramatique puissante et l'œuvre a été bien plus qu'une tour de force virtuose. C'était l'un de ces moments où la maîtrise technique coïncidait totalement avec l'imagination musicale – une expérience mémorable qui a laissé une vraie impression « wow » chez beaucoup de spectateurs dans la salle.
Kirill Gliadkovsky a clos la première partie avec deux Études-tableaux de l'opus 39 de Sergej Rachmaninov (1873–1943) : le n°2, souvent associé au surnom officieux La Mer et les Mouettes, et le n°6, qui en raison de son caractère narratif est régulièrement associé au Petit Chaperon Rouge. Ces désignations ne proviennent pas de Rachmaninov lui-même, mais aident à comprendre l'atmosphère fortement évocatrice de ces œuvres. Gliadkovsky n'a pas cherché l'effet extérieur ou la simple puissance pianistique, mais le monde sonore sombre, presque orchestral derrière cette musique. Les accords massifs, les figures complexes et les arcs dramatiques de tension sont restés constamment liés à une histoire musicale plus grande.
Après cette succession de sommets solistes, une autre force du festival s'est à nouveau manifestée : l'ensemble. Le Trio à cordes en ut mineur, opus 9 n°3, de Ludwig van Beethoven (1770–1827) a réuni Routa Kroumovitch, Alvaro Gomez et Christian Bertoncello dans une interprétation qui s'est distinguée par son homogénéité, sa communication raffinée et son écoute mutuelle. Aucun des trois musiciens n'a tenté de dominer les autres ; chaque phrase semblait découler logiquement de ce que les autres voix avaient apporté auparavant.
Dès le mouvement d'ouverture, l'Allegro con brio, on remarquait l'équilibre naturel entre l'énergie et la transparence. La force dramatique de Beethoven a été convaincante, sans que l'interprétation ne devienne lourde ou massive. Les trois voix ont conservé leur propre caractère, formant simultanément un ensemble musical cohérent où la tension et le dialogue étaient constamment présents. L'échange vivant des motifs avait un caractère presque conversationnel : tantôt une voix prenait l'initiative, tantôt une réaction subtile émergeait de l'ensemble.
Les regards amicaux, parfois même ludiques, entre les musiciens montraient une collaboration détendue, mais toujours avec un profond respect pour le caractère propre et le rôle propre de chaque voix. L'Adagio con espressione a ensuite acquis une respiration naturelle et une expressivité chaleureuse, tandis que le Scherzo a conservé son côté espiègle sans être aigu ou suraccéntu. Dans le Finale rapide, la transparence de l'écriture de Beethoven est restée remarquablement intacte : la complexité n'est jamais devenue pesanteur, mais est restée une musique vivante.
La conclusion avec des extraits de la Sérénade pour cordes de Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840–1893) a formé une conclusion appropriée et élégante. Avec Haroutune Bedelian en second violon, l'ensemble a acquis une sonorité de cordes chaleureuse et homogène qui a montré ses plus belles couleurs surtout dans l'Élégie. La Valse a porté la soirée vers une conclusion raffinée, où la mélancolie et la légèreté restaient constamment en dialogue.
Après cette deuxième soirée, toutes les attentes sur le plan musical avaient été entièrement comblées. Tandis qu'après le concert précédent une légère réserve ou un doute était encore possible, celui-ci a complètement disparu. Peut-être la situation technique de la performance antérieure au séminaire – avec un piano moins convaincant – a-t-elle joué un rôle, mais dans la Kaisersaal, la qualité complète de ces musiciens s'est affirmée de manière convaincante.
Ce qui rendait finalement cette soirée si particulière, c'était la combinaison de la classe individuelle et de la musicalité collective. Les chaleureux applaudissements ont donc honoré non seulement les prestations individuelles, mais surtout la connexion musicale qui a traversé tout le concert comme un fil rouge : virtuosité substantielle, personnalité sans ego, et ensemble où l'écoute était aussi importante que la parole.
14 juillet – Faire de la musique ensemble comme destination finale
Le dernier jour d'un festival est toujours un moment particulier. Non seulement parce qu'une semaine de musique intensive arrive à son terme, mais aussi parce que c'est seulement à ce moment que l'on peut vraiment voir ce qu'une telle semaine a apporté. Lors du récital étudiant au Séminaire des Prêtres, l'accent n'était plus sur les prestations individuelles, mais sur la musique ensemble dans des formations variées. Alors qu'au début de la semaine les premières rencontres étaient encore perceptibles, des ensembles se tenaient maintenant sur le podium qui, en quelques jours, avaient construit une unité musicale remarquable.
Le programme était aussi varié que la composition des ensembles. Des miniatures russes à la musique baroque et classique de chambre en passant par la musique folklorique, les œuvres chorales et la littérature pour cordes romantique : chaque interprétation constituait une nouvelle combinaison de styles et de musiciens. C'est précisément cette alternance qui a rendu le récital captivant. Aucune œuvre n'a duré longtemps, mais chacune a offert un aperçu d'une autre facette du festival.
Andrew Dixon et Henry Canning ont ouvert avec la Polka Hélène d'Aleksandr Borodin (1833–1887) et l'Italian Polka de Sergej Rachmaninov (1873–1943), deux œuvres où l'espièglerie, la netteté rythmique et la précision mutuelle sont au cœur de l'intérêt. Les deux pianistes ont rapidement trouvé un équilibre naturel. L'humour est restée légère, tandis que les passages plus virtuoses n'ont jamais dégénéré en une compétition de volume ou de vitesse. Ce qui a également frappé, c'était la camaraderie naturelle entre les deux musiciens. Dans de petits gestes avant et après la représentation, on voyait comment un participant plus expérimenté soutenait un collègue plus jeune – une image simple, mais éloquente de l'atmosphère qui caractérise le festival.
Peter Jackson a ensuite joué l'Invention en la mineur de Johann Sebastian Bach (1685–1750). Après l'exubérance des œuvres d'ouverture, cela a formé un moment de silence, où l'articulation claire et la voix soignée ont donné à la musique tout l'espace. A suivi ensuite un changement de style surprenant. Kaytie Kear a apporté sa propre composition Reversing Reflections, qu'elle a elle-même chantée en s'accompagnant au piano. Le ton personnel et contemporain de l'œuvre contrastait agréablement avec Die Lotusblume de Clara Schumann (1819–1896), dans laquelle Isabella Calhoun a présenté une interprétation sensible et retenue.
Avec Tchaikovsky and the Other Russians de Kurt Weill (1900–1950), l'atmosphère changea à nouveau complètement. Kaytie Kear et Isabella Calhoun donnèrent au texte ironique exactement la bonne dose de flair théâtral, sans surcharger la musique de caricature. Les Orfeo Festival Choristers les soutinrent avec enthousiasme et un plaisir manifeste, tandis que Vera Watson façonna l'accompagnement au piano de manière fluide et consciente du style. Sous la direction inspirante de Trio Jeng émergea un intermezzo aérien qui fut visiblement apprécié par le public.
Kevin Watson choisit dans Les Quatre Saisons d'Antonio Vivaldi (1678–1741) la section centrale de l'Été, où la tension retenue de l'Adagio est abruptement brisée par la fougue de l'orage. Après une attaque quelque peu prudente, il trouva progressivement plus de sérénité et sut exploiter ce contraste de manière convaincante. Vera Watson s'avéra également ici une partenaire vigilante et sensible.
Le récital poursuivit ensuite de manière organique cette alternance de formations et de styles. Avec l'Andante du Trio pour piano en sol, KV 564, de Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791), Samuel Aldana, Kristina Tu et Tana Smith apportèrent l'un des moments les plus raffinés de l'après-midi. Les trois musiciens s'écoutèrent constamment et créèrent une interprétation respirant naturellement où aucune voix ne chercha à dominer. C'est justement dans cette simplicité apparente que Mozart montre combien véritable équilibre peut être difficile.
Ensuite, Howard Chen accompagna Isabella Calhoun dans Liebeszauber de Clara Schumann (1819–1896) et Widmung de Robert Schumann (1810–1856). Ses qualités de pianiste frappèrent immédiatement. Il respirait avec la chanteuse, la soutint avec grande sensibilité et resta constamment au service de l'ensemble musical. Rétrospectivement, ce récital préfigura déjà magnifiquement la distinction qu'il recevrait plus tard dans la soirée.
Vint ensuite un triptyque particulier pour le Orfeo Festival Choir. Il était remarquable que des instrumentistes participaient également activement aux travaux choraux, une belle illustration de la formation musicale large que le festival vise. Red Rose and Dead Rose de Louis Lavater (°1948), l'hymne national autrichien Auf der Alma et le chœur d'ouverture du Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi (1710–1736) firent entendre trois mondes sonores totalement différents. Sous la direction de Trio Jeng dans les deux premières œuvres et accompagnés d'un ensemble instrumental composé d'étudiants et de professeurs sous la direction d'Alvaro Gomez, le Orfeo Festival Choir bascula sans effort entre la simplicité de la musique populaire, le timbre choral contemporain et la retenue religieuse. Daniil Safin soutint l'ensemble avec un accompagnement pianistique sobre mais toujours porteur.
Les œuvres orchestrales finales clarifiaient une fois de plus les progrès réalisés par les participants au cours de la semaine. L'Élégie de la Sérénade pour cordes de Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840–1893) sonnait chaleureuse et homogène, avec de beaux changements dynamiques et une ligne mélodique largement soutenue. Le passage ensuite aux Prélude et Gavotte des Five Pieces de Dmitri Chostakovitch (1906–1975) souligna une fois de plus la polyvalence stylistique du festival. Sous la direction d'Alvaro Gomez, le Orfeo Festival Ensemble maintint une cohésion remarquable. Il devint à nouveau évident combien il est naturel pour les professeurs et les étudiants de faire de la musique ensemble, tandis que Vera Watson remplit la partie de piano avec discrétion et une fine conscience de l'ensemble.
Ce qui frappa particulièrement lors de ce récital, ce n'était pas tant le niveau individuel – qui était déjà élevé toute la semaine – mais la rapidité avec laquelle des musiciens inconnus s'étaient rapprochés les uns des autres. En l'espace d'à peine une semaine, un jeu d'ensemble naturel émergea où l'écoute devient plus importante que de chercher à impressionner. C'était non seulement perceptible dans la finition musicale, mais aussi visible sur scène : de brefs coups d'œil, un sourire, une respiration subtile ou un petit mouvement suffisaient à se trouver. Cette confiance donna aux interprétations une vivacité naturelle qu'on ne peut pas répéter.
C'est peut-être là la plus grande vertu du Orfeo Music Festival. La technique et le talent forment le point de départ, mais la destination finale est de faire de la musique ensemble. Ce récital d'étudiants en était peut-être la plus belle preuve. Il forma une conclusion digne d'une semaine de festival où les jeunes musiciens non seulement grandirent artistiquement, mais découvrirent aussi combien la musique peut gagner quand les qualités individuelles se fondent en une seule voix musicale commune.
14 juillet – Un couronnement naturel
Un concert de clôture porte souvent en lui le danger de vouloir surtout être un adieu : beaucoup d'exécutants, beaucoup d'applaudissements et un programme qui s'ajoute plutôt que de donner une direction. Le Orfeo Music Festival choisit une approche différente.
Après la remise du Cohen Family First Prize 2026 – première attribution de ce qui sera sans doute une nouvelle tradition du festival – au pianiste Howard Chen, vint un remerciement musical. Avec l'Étude opus 10 n° 2 de Frédéric Chopin (1810–1849), il démontra non seulement une maîtrise technique impressionnante, mais surtout une intelligence musicale remarquable. Comme lors du récital d'étudiants précédent, son sens instinctif de la phrasé et de la collaboration frappa. La distinction semblait alors plus que méritée. Le Orfeo Music Festival veut être un tremplin pour les jeunes talents. Howard Chen en tout cas donnait l'impression d'être un musicien dont nous entendrons certainement parler à l'avenir.
Comme courte ouverture du programme proprement dit – Orfeo Grand Finale – Routa Kroumovitch et Alvaro Gomez apportèrent la Sonate opus 3 n° 5 de Jean-Marie Leclair (1697–1764). Leur jeu d'ensemble frappa immédiatement par sa raffinement stylistique et son articulation élégante. Le dialogue baroque entre les deux violons fut clairement élaboré et forma une ouverture élégante d'un programme soigneusement construit.
Ensuite, Routa Kroumovitch et Dena Kay Jones apportèrent Introduction et Rondo capriccioso, opus 28, de Camille Saint-Saëns (1835–1921), une œuvre où l'élégance et la bravoure rivalisent constamment de prééminence. Kroumovitch laissa la mélancolie retenue de l'introduction se développer organiquement dans l'irrésistible élan du rondo. Son jeu resta remarquablement transparent ; la virtuosité ne semblait jamais plus importante que la ligne mélodique. Jones prouva à nouveau combien il est naturel pour elle de s'adapter à sa soliste. Son jeu de piano soutint, colora et réagit sans jamais chercher à attirer l'attention.
La partie vocale de la soirée fut portée par le baryton russe Yury Kopyrin, qui avec Dena Kay Jones apporta un récital qui évoluait entre le bel canto italien et le romantisme russe. Son baryton chaud et substantiel s'avéra capable sans effort de porter différents styles. Que Kopyrin n'ait que dix-neuf ans rendait sa performance d'autant plus remarquable. Il possède non seulement une voix remarquablement mûre, mais aussi une présence de scène et un traitement du texte qui rappellent un chanteur bien plus expérimenté.
Il a ouvert avec Vergin, tutto amor de Francesco Durante (1684–1755), dans lequel il a opté pour une approche sobre et presque méditative. Ensuite, il a apporté le célèbre Danza, danza, fanciulla gentile de Durante avec une légère élégance qui a permis au caractère de la chanson de se déployer pleinement.
Ensuite, l'atmosphère s'est déplacée vers le romantisme russe avec None but the Lonely Heart et I'd Like to Merge into a Single Word de Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840–1893). En particulier, None but the Lonely Heart, subtilement soutenu par le son du violoncelle de Kristina Tu, a formé un moment émouvant de la soirée. L'ajout du violoncelle a donné à la chanson une profondeur mélancolique supplémentaire, ce qui a renforcé encore davantage l'intimité du chant. I am in Love with You d'Aleksandr Dargomyzjski (1813–1869) s'inscrivait également parfaitement dans cette ligne d'expression raffinée.
Comme intermezzo instrumental, Kirill Gliadkovsky a apporté une exécution marquante du Prelude in cis klein, opus 3 nr. 2, de Sergej Rachmaninov (1873–1943). L'œuvre figure parmi les pièces pour piano les plus célèbres du répertoire et elle est exécutée si souvent qu'elle perd facilement son effet de surprise. Cependant, Gliadkovsky a opté pour une progression de tension maîtrisée, dans laquelle les accords monumentaux se sont développés progressivement sans perdre de vue le courant lyrique sous-jacent. Ainsi, le prélude n'est pas devenu un moment virtuose isolé, mais un point d'articulation naturel au sein du récital.
Dans la dernière partie du programme de mélodie, diverses traditions du lied européennes ont à nouveau trouvé leur place. Widmung de Robert Schumann (1810–1856) a sonné chaud et lyrique, tandis que La serenata et Malia de Francesco Paolo Tosti (1846–1916) ont conservé un charme élégant et presque salon sans devenir superficiels. Avec Musica proibita de Stanislao Gastaldon (1861–1939), Kopyrin a conclu de manière convaincante son récital. Là aussi, il a convaincu moins par une démonstration vocale que par sa force naturelle d'expression, une qualité que le public a clairement su apprécier. Avec La donna russa de Fedora d'Umberto Giordano (1867–1948), Kopyrin a finalement eu l'occasion de montrer ses qualités d'opéra. Sans abandonner l'intimité du répertoire de mélodie antérieur, il a donné à l'aria la tension dramatique et l'allure vocale qu'elle demande. Ainsi, elle a formé une conclusion convaincante d'un récital dans lequel la force d'expression musicale est restée continuellement plus importante que la recherche d'effets vocaux.
Ce qui a finalement rendu cette dernière soirée si convaincante, ce n'était pas l'ampleur du programme, mais la concentration avec laquelle chaque exécution a été apportée. Les différents styles – du baroque au romantisme en passant par la mélodie du romantisme tardif – ne formaient pas une succession d'éléments disparates, mais un ensemble organique. De cette manière, ce dernier concert s'inscrivait également parfaitement dans l'esprit du festival : la maîtrise technique était toujours au service de l'expression musicale et les enseignants expérimentés trouvaient naturellement le dialogue avec les jeunes musiciens.
Les applaudissements prolongés qui ont clôturé la soirée ne s'adressaient pas seulement aux interprètes de ce concert final, mais à toute la semaine du festival. Ceux qui avaient suivi les concerts du début à la fin avaient vu de jeunes musiciens se développer pour devenir des partenaires d'ensemble convaincants, guidés par des enseignants qui partageaient généreusement leur expérience tout en laissant de l'espace à la personnalité musicale propre de leurs étudiants. De cette façon, cette Grand Finale n'a pas formé un point final spectaculaire, mais l'aboutissement naturel d'une semaine au cours de laquelle l'écoute, l'ensemble et la curiosité musicale avaient toujours été au centre des préoccupations.
Réflexion finale
Lors des cinq concerts que j'ai suivis, le Festival Orfeo Music s'est déployé graduellement comme bien plus qu'une série de concerts isolés. Des premières notes du Séminaire des prêtres à la Grand Finale dans la Kaisersaal, le festival s'est déployé comme un événement qui ne s'est pas distingué par le spectaculaire, mais par le soin avec lequel les programmes, les musiciens et les lieux avaient été accordés les uns aux autres. Les espaces historiques de Brixen n'ont pas formé un simple décor décoratif, mais une partie essentielle de l'expérience d'écoute. Chaque salle a donné à la musique son propre caractère, sans jamais détourner l'attention de celle-ci.
Ce qui a peut-être le plus frappé pendant toute la semaine, c'était la naturalité avec laquelle les musiciens expérimentés et les jeunes participants faisaient de la musique ensemble. Les enseignants ne sont pas restés à l'écart en tant que modèles inaccessibles, mais ont participé activement au processus musical, à la fois sur scène et en dehors. Les étudiants ont également eu l'espace pour prendre des responsabilités, prendre des risques et se développer artistiquement. De cette manière, la distinction entre le cours et le concert, entre l'enseignement et la performance, s'est estompée. L'écoute s'est avérée au moins aussi importante que la parole.
Cette attitude a formé le vrai fil conducteur du festival. La compétence est rarement restée une fin en soi, mais s'est constamment mise au service de la musique. Qu'il s'agisse d'un récital solo, d'un programme de mélodie, d'une formation de musique de chambre ou d'un ensemble d'étudiants : le dialogue a toujours été au centre. C'est précisément de cette manière que non seulement quelques exécutions exceptionnelles sont restées en mémoire, mais surtout l'image d'une communauté musicale dans laquelle l'expérience, la curiosité et la confiance mutuelle se renforcaient continuellement les unes les autres.
Le paysage alpin autour de Brixen a fourni le décor ; les musiciens ont donné au festival sa signification. Si cette première édition à Brixen est une indication pour l'avenir, alors le Festival Orfeo Music a non seulement trouvé une nouvelle localisation, mais aussi une nouvelle base. Plus encore qu'une série de concerts réussis, cette semaine de festival a montré comment la musique peut rassembler des personnes d'horizons, d'âges et d'expériences différents. C'est peut-être finalement le plus grand mérite du Festival Orfeo Music.