Neapolitan lute music of the Renaissance

Das Lautenrepertoire aus dem sechzehnten und siebzehnten Jahrhundert ist eine unschätzbare Quelle zum Verständnis des Zusammenspiels zwischen Aufführungspraxis, schriftlicher Überlieferung und sozial-kulturellem Kontext im frühmodernen Europa. Als emblematisches Instrument der Renaissance war die Laute sowohl in der gelehrten als auch in der populären Sphäre zu Hause und spiegelte einen Geschmack wider, der kultivierte kontrapunktische Texturen, mündlich überlieferte Tänze und Intavolierungen von religiösen und weltlichen Vokalrepertoires umarmte. In einer Zeit intensiven kulturellen Austauschs produzierten Italien, Frankreich und Spanien ein stark untereinander verbundenes Corpus, wie sich aus den Aktivitäten von Musikern wie Alberto da Ripa (Albert de Rippe), der am Hof von Frans I von Frankreich diente, und Giovanni Paolo Paladino, der die italienische Lautennotation in Lyon einführte, zeigt. Ihre redaktionellen und musikalischen Bemühungen förderten die Verbreitung italienischer Praktiken auf französischem Boden und förderten eine fruchtbare gegenseitige Befruchtung stilistischer und notationaler Idiome. In Neapel wurde die Laute sowohl in öffentlichen als auch in privaten Umgebungen verwendet und erfreute sich der Gunst aller sozialen Klassen – besonders des Adels, der sie als modernes Symbol der mythischen Leier des Orpheus betrachtete. In dieser Tradition umfasste das Wort liuto auch die Viola da mano, verwandt mit der spanischen Vihuela, mit der er Repertoire und Funktion teilte trotz formaler Unterschiede. Ihre gegenseitige Austauschbarkeit ist bereits in Francesco da Milanos Intavolatura de Viola o vero Lauto (1536), der frühesten bekannten neapolitanischen Sammlung für diese Instrumente, dokumentiert. Neapolitanische Aristokraten betrachteten musikalische Leistungen als unerlässlich, wie an Figuren wie Luigi Dentice (ca. 1510-1566) – Theoretiker und Musiker – und seinem Sohn Fabrizio (ca. 1530-1566), einem Virtuosen, der in ganz Europa bewundert wurde, illustriert wird. Der Adel übernahm oft die Verantwortung für die musikalische Ausbildung ihrer Kinder, engagierte renommierte Meister und trug so erheblich zum künstlerischen Gedeihen der Stadt bei. In diesem Milieu müssen wir auch Scipione Cerreto (1569-1633) einordnen, der in Dell'arbore musicale eine Liste der am meisten gefeierten Instrumentalisten seiner Zeit zusammenstellte. Eine zentrale Rolle in unserem Verständnis der Instrumentalliteratur aus jener Zeit wird durch das „Barbarino"-Manuskript gespielt, einen neapolitanischen Kodex von etwa 400 Seiten. Dessen Wechselfälle sind an sich bereits bemerkenswert: Das Manuskript wird nun in der Biblioteka Jagiellońska in Krakau (P-Kj Mus. ms. 40032) aufbewahrt, war zuvor in der Preussischen Staatsbibliothek (jetzt Deutsche Staatsbibliothek) in Berlin untergebracht und gehörte zu den vielen Schätzen, die während des Zweiten Weltkriegs verschwanden und mehr als dreißig Jahre später wieder auftauchten. Der Stempel der Bibliotheca Regia Berolinensis auf dem Umschlag zeugt von der langen Anwesenheit der Bibliothek dort. Der Barbarino ist ein wichtiges Zeugnis des musikalischen Austauschs zwischen Lautenspielern, die in Neapel, Rom, Parma und Spanien aktiv waren. Der Kodex ist möglicherweise das Werk eines Kastrat-Lautenspiel ers, bekannt als Barbarino, der zwischen etwa 1580 und 1611 in Neapel aktiv war. Das Repertoire spiegelt das damalige neapolitanische Klima wider: Unter spanischer Herrschaft war Neapel ein Schmelztiegel italienischer und iberischer Einflüsse, und die Lautenpraktik war durch sehr virtuose Fantasien und Ricercare gekennzeichnet. Weitere Beweise für neapolitanischen Ursprung finden sich in der häufigen Verwendung spanischer Namen und Schreibweisen in Titeln, die über das Manuskript verteilt sind, zusammen mit Kompositionen spanischen Ursprungs oder nach spanischen Prototypen modelliert. Illustrativ für diese sprachliche Vermischung sind Titel wie Conditor alme sobre il Canto llano (S. 3), Pedazo de fantasia del ottavo di Luis Maimón (S. 15) und Sobre il Canto piano dell'Ave Maris Stella del Sig. Fra[ncesco] Aguyles (S. 53), bei denen sogar der Nachname des Komponisten spanisch zu sein scheint. Andere Komponisten im Manuskript, die möglicherweise spanischen Ursprungs sind, sind unter anderem Francesco Cardone, Castillo und Luis Maymón. Der einzige Hinweis auf die Identität des Zusammenstellers und Eigentümers ist eine ausgelöschte Inschrift auf S. 406. Sowohl die Inschrift als auch die Streichung scheinen von derselben Hand zu stammen wie der Rest des Kodex. Der erhaltene Text erwähnt eine Barzahlung von achtzehn Giulii am 22. Februar 1611 an den Kastrat Barbarino (sein Vorname ist unleserlich) für Dienste, die für Alfonso Br[…] geleistet wurden, einen Gönner, der aufgrund des Zuschneidens der Seite während der Restaurierung unbekannt bleiben muss. Die Hypothese, dass der Barbarino ein bereits bestehendes Lautenmanuskript eines anderen Spielers enthält, beruht auf der Rubrik am Ende des sechsten Systems auf S. 105, „Finis de Flores para tañer de Luis Maymon". Verschiedene Faktoren – insbesondere der ausgeprägten antologischen spanischen Titel, der an Sammlungen wie die poetische Ramillete de flores (E-Mn Ms 6001) erinnert, die selbst eine Vihuela-Tabulaturbündel enthält – deuten darauf hin, dass diese Bemerkung das Ende eines ganzen Manuskripts markiert statt eines einzelnen Stücks. Der Kodex ist ein Mischmasch für den Sologebrauch: Er enthält keine Texte, nur Tabulaturen. Die Notation basiert auf dem italienischen Lautensystem (auch für die Viola da mano verwendet), mit Nummern, die die Bundpositionen angeben, und mensuralen Symbolen für den Rhythmus. Es gibt keinen alphabetischen Index im Anhang oder in der Einleitung; die Stücke folgen sich scheinbar willkürlich auf, möglicherweise in chronologischer Kopierreihenfolge, obwohl bestimmte thematische Cluster (Reihen von Fantasien oder Tanzstücken) erkennbar sind und die Hand des Kopisten überall einheitlich zu sein scheint. Das Manuskript bewahrt Intavolierungen polyphoner Madrigale, abwechselnd mit rein instrumentalen Werken. Bekannte Beispiele sind Giulio Severinos Tabulatur von Palestrina's Madrigal Da poi che vidi vostra falsa fede, fast wörtlich getreu wiedergegeben. Anderswo ist die Musik völlig originell – mehrteilige imitativ Fantasien und Ricercare, Toccaten, auf Ostinato basierende Tänze (wie die Folia, der Tenore di Napoli oder der Ruggero) und Balletti. Diese Werke spiegeln sowohl populäre als auch Hoftendenzen wider, die in spanischen und italienischen Zentren verbreitet waren; die Version von La Batalla im Barbarino (fo. 368) bearbeitet Material aus anderen europäischen Manuskripten. Die Rolle der Laute als Kompositionshilfe war eng mit ihrer pädagogischen und erholsamen Verwendung verbunden und passte in das breitere Netzwerk von Interaktionen zwischen Lautenspielern und Vokalpolyphonisten im sechzehnten Jahrhundert. Damals war die Trennung zwischen diesen beiden Kategorien viel weniger scharf als wir heute annehmen würden: Es gab Lautenist en, die Vokalmusik komponierten, und Vokalkomponisten, die die Laute spielten – oder sie sogar für sie schrieben. Einige wendeten die Prinzipien der Vokalpolyphonie mit großer Raffinesse auf Instrumentalompositionen an (Francesco da Milano, Valentin Bakfark), während andere, vor allem als Instrumentalisten bekannt, auch Vokalwerke produzierten – John Dowland, Philip van Wilder, Fabrizio Dentice, Luyz de Narváez. Eine entscheidende Referenz ist ein Brief von 1578 von Don Annibale Capello an Guglielmo Gonzaga, in dem Giovanni Pierluigi da Palestrina's eigene Intavolierung von Teilen der Missa Dominicalis erwähnt wird, was auf eine aktive Rolle der Laute in der Entstehungsgeschichte des Werks hindeutet. Palestrina's unvollendetes Madrigal Da poi che io vidi vostra falsa fede war bis vor kurzem nur von den Tenor- und Bassstimmen in Il terzo libro delle Muse di Antonio Barré (Rom, 1562) bekannt. Die Intavolierung im Barbarino – die einzige bekannte – wird nicht Palestrina zugeschrieben, sondern seinem Arrangeur Giulio Severino, zeugt aber beredt von der Funktion von Intavolierungen bei der Weitergabe von Vokalrepertoire während der Cinquecento und von den starken musikalischen Bande n zwischen Neapel und Rom. Severinos Version stammt mit ziemlicher Sicherheit von Barrés ursprünglichem Druck. Barré, ein ehemaliger päpstlicher Sänger, der Verleger geworden war, unterhielt enge Beziehungen zu Orlando di Lasso und dem Kreis neapolitanischer Verbannter in Rom, einschließlich der Familie Dentice und der Person, dem das Buch gewidmet war, Don Indico Piccolomini, Herzog von Amalfi. Unter den führenden Figuren in der Barbarino-Sammlung befindet sich Fabrizio Dentice, ein vollendeter Komponist und erfinderischer Polyphonist. Obwohl ein großer Teil seiner Karriere außerhalb Neapels stattfand, übte Dentice beträchtlichen Einfluss auf Kollegen und Schüler aus – besonders auf Giulio Severino, der ebenfalls in der Sammlung vorkommt. Ihre Kompositionen, reich an Kontrapunkt und formaler Raffinesse, verkörpern den neapolitanischen Geschmack jener Zeit. Luigi Dentice, vermutlich zwischen 1510 und 1520 in Neapel geboren, wird vor allem für seine theoretische Abhandlung Duo dialoghi della musica, delli quali l'uno tratta della theorica et l'altro della pratica (Neapel, Matteo Cancer, 1552) in Erinnerung gerufen. Eingetaucht in das kulturelle Milieu der neapolitanischen Aristokratie, besuchte er regelmäßig den Palast von Ferrante Sanseverino, Prinz von Salerno, wo er 1545 zusammen mit seinem Sohn Fabrizio an der Theateraufführung Gli ingannati teilnahm. Was am meisten an Fabrizio Dentice auffällt – eine stolze Figur, die sich weigerte, für ein nicht-aristokratisches Publikum aufzutreten – ist die zentrale Rolle, die er in den verschiedenen musikalischen Umgebungen und Genres spielte, auf die er traf. Seine Villanellen, im Wesentlichen beredte Monodien mit raffiniertem, sogar tragischem poetischem Inhalt, blieben in Neapel lange nach seinem Tod ein Vorbild der Vollkommenheit. Während seines Aufenthalts in Rom wurde sein Miserere a falsi bordoni in das offizielle Repertoire der Sixtinischen Kapelle aufgenommen und wurde ein Maßstab für spätere römische Komponisten; sogar im siebzehnten Jahrhundert diente es als Grundlage für Vokale diminuzioni und mehrstimmige Bearbeitungen. Aus seinen Jahren in Spanien (ca. 1559-1565) ist nur eine Fantasie für Vihuela erhalten geblieben, kopiert in einem späten Manuskript. In Spanien, wo Klaviertabulatur als eine Form der codierten Partitur fungierte, erlernte Dentice wahrscheinlich diese Notationsmethode – und führte sie später in Neapel ein. Es ist sicherlich kein Zufall, dass ab Rocco Rodios Sammlung von Ricercaren von 1575 (Rodio war künstlerisch mit Dentice verbunden) alle neapolitanischen Klavierveröffentlichungen das Partiturformat übernahmen und es bis zum Ende des siebzehnten Jahrhunderts beibehielten, obwohl das italienische Tabulaturmodell anderswo allgegenwärtig geworden war. Eine solche Tradition kann nicht allein auf kommerzieller oder gewöhnlicher Grundlage erklärt werden. Angesichts des starken spanischen Einflusses der neapolitanischen Gesellschaft ist es wahrscheinlich, dass jeder Komponist danach strebte, den Standpunkt von Carlo Gesualdo, Prinz von Venosa, nachzuahmen. Graf Alfonso Fontanelli, eingeladen nach Ferrara für die Hochzeit von Leonora d'Este, skizziert ein lebendiges Porträt von Gesualdo in einem Brief vom 18. Februar 1594: „Er ist der Jagd und der Musik hingegeben und nennt sich selbst einen Lehrer in beiden... Was Musik betrifft, hat er mir an einem Tag mehr erzählt, als ich in einem ganzen Jahr gehört habe. Er bekennt es offen und zeigt seine Stücke, in Teilen aufgeführt, jedem, um sie über seine Kunstfertigkeit in Erstaunen zu versetzen..." So fasste Fontanelli den flamboyanten, aber gelehrten Geist zusammen, der auch das neapolitanische Lutenerbe belebt, das im Barbarino-Manuskript erhalten geblieben ist. Gabriele Zanetti © 2025