Neapolitan lute music of the Renaissance

Le répertoire de luth des seizième et dix-septième siècles constitue une source inestimable pour comprendre l'interaction entre la pratique d'exécution, la transmission écrite et le contexte socioculturel dans l'Europe de la première modernité. En tant qu'instrument emblématique de la Renaissance, le luth était à l'aise dans les sphères savante et populaire, reflétant un goût qui embrassait les textures contrapuntiques cultivées, les danses transmises oralement et les intabulations de répertoires vocaux religieux et profanes. À une époque d'intense échange culturel, l'Italie, la France et l'Espagne produisirent un corpus fortement interconnecté, attesté par les activités de musiciens comme Alberto da Ripa (Albert de Rippe), qui servit à la cour de Frans I van Frankrijk, et Giovanni Paolo Paladino, qui introduisit la notation luthistique italienne à Lyon. Leurs efforts éditoriaux et musicaux favorisèrent la diffusion des pratiques italiennes sur le sol français et promourent un croisement fructueux des idiomes stylistiques et notationnels. À Napels, le luth était utilisé dans des environnements publics et privés et jouissait de la faveur de toutes les classes sociales – notamment la noblesse, qui le considérait comme un symbole moderne de la lyre mythique d'Orphée. Dans cette tradition, le mot liuto englobait également la viola da mano, apparentée à la vihuela espagnole, avec laquelle il partageait le répertoire et la fonction malgré les différences de forme. Leur interchangeabilité mutuelle est déjà documentée dans la Intavolatura de Viola o vero Lauto (1536) de Francesco da Milano, la première collection napolitaine connue pour ces instruments. Les aristocrates napolitains considéraient la performance musicale comme indispensable, comme l'illustrent des figures telles que Luigi Dentice (ca. 1510-1566) – théoricien et musicien – et son fils Fabrizio (ca. 1530-1566), un virtuose admiré partout en Europe. La noblesse assumait souvent la responsabilité de l'éducation musicale de leurs enfants, engageant des maîtres réputés et contribuant ainsi de manière significative à l'épanouissement artistique de la ville. Dans ce contexte, nous devons également situer Scipione Cerreto (1569-1633), qui composa une liste dans Dell'arbore musicale des instrumentalistes les plus célébrés de son époque. Un rôle central dans notre compréhension de la littérature instrumentale de cette époque est joué par le manuscrit « Barbarino », un codex napolitain d'environ 400 pages. Ses vicissitudes sont en elles-mêmes remarquables : le manuscrit est maintenant conservé à la Biblioteka Jagiellońska de Kraków (P-Kj Mus. ms. 40032), il était auparavant logé à la Preussische Staatsbibliothek (maintenant Deutsche Staatsbibliothek) de Berlin et appartenait aux nombreux trésors qui ont disparu pendant la Seconde Guerre mondiale et ont refait surface plus de trente ans plus tard. Le timbre de la Bibliotheca Regia Berolinensis sur la couverture témoigne de la longue présence de la bibliothèque là-bas. Le Barbarino est un témoin important de l'échange musical entre les lutistes actifs à Napels, Rome, Parma et Spagne. Le codex est peut-être l'œuvre d'un castrateur-lutiste, connu sous le nom de Barbarino, qui était actif à Napels entre circa 1580 et 1611. Le répertoire reflète le climat napolitain de l'époque : sous la domination espagnole, Napels était un creuset d'influences italiennes et ibériques, et la pratique du luth était caractérisée par des fantaisies et des ricercars très virtuoses. D'autres preuves d'une origine napolitaine se trouvent dans l'utilisation fréquente de noms et d'orthographes espagnols dans les titres dispersés dans le manuscrit, ainsi que des compositions d'origine espagnole ou modelées sur des prototypes espagnols. Illustratifs de ce mélange linguistique sont des titres tels que Conditor alme sobre il Canto llano (p. 3), Pedazo de fantasia del ottavo di Luis Maimón (p. 15) et Sobre il Canto piano dell'Ave Maris Stella del Sig. Fra[ncesco] Aguyles (p. 53), dans lesquels même le nom de famille du compositeur semble être espagnol. D'autres compositeurs du manuscrit qui pourraient être d'origine espagnole incluent Francesco Cardone, Castillo et Luis Maymón. Le seul indice sur l'identité du compilateur et du propriétaire est une inscription effacée à la p. 406. À la fois l'inscription et l'annulation semblent être de la même main que le reste du codex. Le texte préservé mentionne un paiement en espèces de dix-huit giulii le 22 février 1611 au castrateur Barbarino (son prénom est illisible) pour les services rendus à Alfonso Br[…], un mécène qui doit rester inconnu en raison de la coupe de la page lors de la restauration. L'hypothèse selon laquelle le Barbarino contient un manuscrit de luth déjà existant d'un autre joueur repose sur la rubrique à la fin du sixième système à la p. 105, « Finis de Flores para tañer de Luis Maymon ». Plusieurs facteurs – notamment le titre espagnol fortement anthologique, qui rappelle des collections telles que le Ramillete de flores poétique (E-Mn Ms 6001), qui lui-même contient un recueil de tabulature de vihuela – suggèrent que cette remarque marque la conclusion d'un manuscrit entier plutôt que d'une seule pièce. Le codex est un mélange, destiné à un usage en solo : il ne contient pas de textes, uniquement des tabulatures. La notation est basée sur le système italien du luth (également utilisé pour la viola da mano), avec des chiffres indiquant les positions des frettes et des symboles mensurels pour le rythme. Il n'y a pas d'index alphabétique en appendice ou en introduction ; les pièces se succèdent apparemment au hasard, peut-être dans l'ordre chronologique de copie, bien que certains groupes thématiques (séries de fantaisies ou de pièces de danse) soient reconnaissables, et la main du copiste semble uniforme partout. Le manuscrit préserve les intabulations de madrigaux polyphoniques, alternées avec des œuvres purement instrumentales. Des exemples bien connus sont la tabulature de Giulio Severino du madrigal Da poi che vidi vostra falsa fede de Palestrina, rendu de manière presque littéralement fidèle. Ailleurs, la musique est entièrement originale – fantasies et ricercars imitatifs multi-sectionnels, toccatas, danses basées sur l'ostinato (telles que la Folia, le Tenore di Napoli ou le Ruggero) et balletti. Ces œuvres reflètent à la fois les tendances populaires et les tendances de cour qui étaient courantes dans les centres espagnols et italiens ; la version de La Batalla dans le Barbarino (fo. 368) traite le matériel d'autres manuscrits européens. Le rôle du luth en tant qu'aide compositionnelle était étroitement lié à son utilisation pédagogique et récréative, et s'inscrivait dans le réseau plus large d'interactions entre les lutistes et les polyphonistes vocaux au seizième siècle. À cette époque, la séparation entre ces deux catégories était beaucoup moins nette que nous ne l'assumerions aujourd'hui : il y avait des lutistes qui composaient de la musique vocale et des compositeurs vocaux qui jouaient du luth – ou qui en écrivaient même. Certains appliquaient les principes de la polyphonie vocale avec beaucoup de raffinement à des compositions instrumentales (Francesco da Milano, Valentin Bakfark), tandis que d'autres, notamment connus comme instrumentalistes, produisaient également des œuvres vocales – John Dowland, Philip van Wilder, Fabrizio Dentice, Luyz de Narváez. Une référence cruciale est une lettre de 1578 de Don Annibale Capello à Guglielmo Gonzaga, qui mentionne la propre intabulation de Palestrina de parties de la Missa Dominicalis, indiquant un rôle actif du luth dans l'histoire génétique de l'œuvre. Le madrigal inachevé de Palestrina Da poi che io vidi vostra falsa fede n'était connu jusqu'à récemment que des parties de ténor et de basse dans Il terzo libro delle Muse di Antonio Barré (Rome, 1562). L'intabulation dans le Barbarino – l'unique connue – n'est pas attribuée à Palestrina, mais à son arrangeur Giulio Severino, mais témoigne éloquemment de la fonction des intabulations dans la transmission du répertoire vocal pendant le Cinquecento et des forts liens musicaux entre Napels et Rome. La version de Severino provient très certainement de l'édition originale de Barré. Barré, ancien chanteur pontifical devenu éditeur, entretenait des liens étroits avec Orlando di Lasso et le cercle des exilés napolitains à Rome, dont la famille Dentice et la personne à qui le livre était dédié, Don Indico Piccolomini, duc d'Amalfi. Parmi les figures de premier plan de la collection Barbarino se trouve Fabrizio Dentice, un compositeur accompli et un polyphoniste inventif. Bien qu'une grande partie de sa carrière se soit déroulée en dehors de Napels, Dentice exerça une influence considérable sur ses collègues et ses élèves – notamment Giulio Severino, qui figure également dans la collection. Leurs compositions, riches en contrepoint et raffinement formel, incarnent le goût napolitain de l'époque. Luigi Dentice, probablement né à Napels entre 1510 et 1520, est surtout connu pour son traité théorique Duo dialoghi della musica, delli quali l'uno tratta della theorica et l'altro della pratica (Naples, Matteo Cancer, 1552). Immergé dans le milieu culturel de l'aristocratie napolitaine, il visitait régulièrement le palais de Ferrante Sanseverino, prince de Salerne, où il participa en 1545 avec son fils Fabrizio à la représentation théâtrale Gli ingannati. Ce qui frappe le plus chez Fabrizio Dentice – une figure fière qui refusait de se produire devant un public non aristocratique – c'est le rôle central qu'il joua dans les divers environnements musicaux et genres qu'il rencontra. Ses villanelle, essentiellement des monodies éloquentes au contenu poétique raffiné, voire tragique, restèrent jusqu'à longtemps après sa mort l'exemplar de la perfection à Napels. Lors de son séjour à Rome, son Miserere a falsi bordoni fut intégré au répertoire officiel de la Chapelle Sixtine et devint une pierre de touche pour les compositeurs romains ultérieurs ; même au dix-septième siècle, il servait de base pour les diminutions vocales et les arrangements pour chœurs multiples. De ses années en Espagne (ca. 1559-1565), seule une fantaisie pour vihuela est restée, copiée dans un manuscrit tardif. En Espagne, où la tabulature de clavier fonctionnait comme une forme de partition encodée, Dentice apprit probablement cette méthode de notation – et l'introduisit plus tard à Napels. Ce n'est certainement pas un hasard que à partir de la collection de ricercars de Rocco Rodio de 1575 (Rodio était lié artistiquement à Dentice), toutes les publications napolitaines pour clavier adoptèrent le format de partition et le conservèrent jusqu'à la fin du dix-septième siècle, bien qu'ailleurs le modèle italien de tabulature était devenu omniprésent. Une telle tradition ne peut pas être expliquée exclusivement sur des bases commerciales ou habituelles. Étant donné la forte influence espagnole de la société napolitaine, il est plausible que chaque compositeur s'efforce d'imiter le point de vue de Carlo Gesualdo, Prince de Venosa. Le comte Alfonso Fontanelli, invité à Ferrara pour le mariage de Leonora d'Este, brossait un portrait vivant de Gesualdo dans une lettre du 18 février 1594 : « Il est adonné à la chasse et à la musique, et s'appelle lui-même un maître dans les deux... Quant à la musique, il m'a dit en un jour plus que j'ai entendu en un an entier. Il le confesse ouvertement et montre ses pièces, exécutées en parties, à tous pour les faire s'émerveiller devant son art... » Ainsi, Fontanelli résuma l'esprit flamboyant mais néanmoins savant qui anime également l'héritage luthistique napolitain conservé dans le manuscrit Barbarino. Gabriele Zanetti © 2025