Il existe des œuvres que l'on n'écoute pas tant qu'on ne les pénètre, et Die Kunst der Fuge BWV 1080 en est l'exemple ultime. C'est peut-être la création la plus paradoxale de Bach : un monument de maîtrise musicale absolue qui s'achève simultanément sur un point d'interrogation, une œuvre qui semble organisée jusque dans le moindre détail et pourtant délibérément inachevée. Johann Sebastian Bach (1685-1750) n'a laissé, à sa mort en 1750, aucune indication sur l'instrumentation, l'ordre ou même la question de savoir si l'œuvre était destinée à l'exécution ou à la contemplation silencieuse. Quiconque s'aventure dans ce labyrinthe contrapuntique doit donc être non seulement musicien, mais aussi un peu archéologue. Michael Tsalka, avec ce nouvel album double chez Da Vinci Classics, prouve qu'il est les deux.
Tsalka, attaché à l'École de musique de la Chinese University of Hong Kong et sollicité comme soliste tant sur le piano moderne que sur les instruments à clavier historiques, a choisi pour cet enregistrement le piano – un choix qui peut sembler peu surprenant au premier abord, mais qui s'avère être précisément le bon à l'écoute attentive. Le piano n'offre pas ici d'agrandissement romantique de Bach, aucune tentative de tirer la musique vers une esthétique ultérieure, mais au contraire une clarté particulière : chaque voix reçoit sa propre couleur et son propre espace de respiration, sans que l'œuvre ne se désagrège en lignes isolées. Là où certaines exécutions laissent les quatorze Contrapuncti et quatre Canons s'enliser dans une grisaille académique, Tsalka sait toujours laisser transparaître la pulsation dansante que Bach, malgré toute son érudition, ne perdit jamais de vue. Le musicologue Nicholas Smith a raison de souligner dans le texte d'accompagnement détaillé que cette œuvre ne doit pas être conçue comme un traité didactique aride, mais comme une célébration de la vie elle-même.
Particulière est l'ordonnance que suit Tsalka : non pas l'ordre de la première édition posthume de 1751, mais une division qui s'inspire des découvertes plus récentes de Reinhard Goebel notamment et qui reflète la structure des Variations Goldberg – quatre groupes de fugues de complexité croissante, régulièrement interrompus par un canon. C'est une lecture qui convainct sur le plan dramaturgique : on n'entend plus seulement une succession d'expériences contrapuntiques, mais un voyage dans lequel Bach introduit progressivement l'auditeur plus profondément dans son univers musical. De la clarté à la condensation, du jeu au mystère, la tension croît pas à pas, jusqu'à la Fuga a 3 soggetti inachevée.
Là, Bach inscrit son propre nom en notes – B-A-C-H, où les noms de notes allemands représentent les tons Si bémol-La-Do-Si – peu avant que la maladie et la cécité ne l'empêchent de poursuivre l'œuvre. La transmission ultérieure fit de ce moment l'image symbolique d'un compositeur qui avait gravé son propre nom dans la musique une dernière fois, comme s'il voulait se confier à l'éternité. Tsalka conclut, à juste titre, avec le choral d'orgue Vor deinen Thron tret ich hiermit (BWV 668), et laisse ainsi l'œuvre s'achever comme Bach l'a lui-même laissée : non pas comme un accord final achevé, mais comme une prière.
Ce qui distingue surtout cet enregistrement, c'est que Tsalka ne cherche pas l'illusion d'une interprétation définitive. Il dit lui-même qu'il étudie l'œuvre depuis des décennies sans jamais l'« atteindre » complètement – et c'est précisément cette humilité qu'on retrouve dans son jeu. Son son de piano est cristallin et honnête, sans jamais devenir froid ou purement analytique. Les voix du contrepoint sont pesées avec grand soin, tandis que les tempos réfléchis donnent à la musique un repos naturel. Tsalka ne se précipite nulle part à la recherche d'effets ; il laisse respirer les fugues et crée une exécution qui ne subjugue pas par la monumentalité, mais qui convainct par la concentration. Il s'en dégage un repos presque contemplatif, non parce que la musique perdrait sa complexité, mais précisément parce que chaque ligne reçoit sa place dans l'ensemble plus large.
Aucune bravoure, aucun besoin de faire impression sur l'auditeur, le monde extérieur ou – comme il le décrit lui-même – la postérité. À la place : une écoute attentive, presque priante de ce que la musique elle-même demande. La dédicace de cet enregistrement au regretté Prof. Aminadav Dykman donne à l'ensemble une couche supplémentaire de dévouement personnel, qui se traduit dans la manière dont chaque voix du contrepoint reçoit de l'espace pour respirer sans perdre l'architecture de l'ensemble.
Est-ce une recommandation pour celui qui doit encore apprendre à connaître Bach ? Probablement pas – Tsalka lui-même serait le premier à admettre que Die Kunst der Fuge n'est pas une œuvre pour débuter. Mais pour celui qui lutte déjà depuis des années avec ce morceau, avec cette musique qui, chaque fois qu'on y revient, ne se laisse jamais complètement saisir, cet album double offre un guide qui ne prétend pas lui-même avoir la carte complète du labyrinthe. Peut-être l'achèvement véritable de Die Kunst der Fuge ne réside-t-il pas dans l'ajout d'une mesure manquante ou d'une fin inventée, mais dans chaque nouvelle tentative d'écoute de ce que Bach nous a légué : non pas un monument fermé, mais une question vivante. Et peut-être est-ce, pour une œuvre que son créateur n'a jamais pu terminer, la forme d'hommage la plus honnête.