C'est et cela reste un phénomène particulier : l'homme veut par définition progresser, aspire au progrès, mais dans beaucoup de musique, c'est justement la route inverse qui est suivie : celle de la pratique d'exécution historisante, dans laquelle les musiciens essaient de se rapprocher au maximum de leur idéal : c'est-à-dire faire de la musique comme c'était d'usage il y a des siècles. On peut en discuter longuement, avec des arguments pour et contre en abondance, mais cette pratique ne peut en aucun cas être ignorée (davantage). Elle est devenue un facteur dominant, et certainement en ce qui concerne l'exécution de la musique de la (première) Baroque et du Classique (viennois). Ce processus n'a certainement pas été sans à-coups, mais nous avons entre-temps atteint le stade où l'instrumentation (le plus souvent des répliques) s'est améliorée, où les musiciens la maîtrisent beaucoup mieux, et où surtout grâce à la musicologie, de nouvelles connaissances et intuitions correspondantes ont créé une image beaucoup plus fiable de ce passé si lointain (y compris les soi-disant « Urtexte »). Nous connaissons nos « classiques » dans ce domaine, pour ainsi dire ; ou nous pensons les connaître...
Pour l'amateur de musique, il y a certainement une valeur ajoutée dans cette pratique d'exécution historisante. Cela ne rend pas les exécutions « de la vieille garde » moins intéressantes, mais cette pratique a permis de vivre la musique sous des angles (encore) plus fascinants. En ce qui concerne les concertos pour piano de Mozart, les interprétations de par exemple Clara Haskil, Annie Fischer, Murray Perahia ou Mitsuko Uchida restent tout aussi captivantes et actuelles malgré (?) cet historien, mais le fait qu'il y ait un changement notable du « traditionnel » vers l'« authentique » est tout aussi évident.
Le fortepianiste sud-africain Kristian Bezuidenhout et le Freiburger Barockorchester (ils travaillent ensemble depuis très longtemps et on l'entend aussi bien sur ce nouvel album) se sont distingués de manière plus que méritoire sur le plan de l'« authenticité ». Leur série Mozart s'est entre-temps développée en cinq albums et ils sont ainsi presque à mi-chemin du projet qui comprendra les 27 concertos pour piano (incluant également les deux rondos de concert KV 382 et 386).
Contrairement à Beethoven, le (forte)piano n'était pas l'instrument principal de Mozart, bien que cela ne se reflète certainement pas dans la qualité de son œuvre dans ce domaine. Beethoven aurait même dû s'exclamer auprès du pianiste Cramer qu'il, Beethoven, ne serait jamais capable de composer ne serait-ce qu'« une telle chose » (KV 491 de Mozart). C'était aussi Mozart qui a sorti le concerto pour piano de son cadre conventionnel jusqu'alors. Et c'était Mozart qui dans les concertos ultérieurs accordait aux bois « enfin » un rôle véritablement indépendant et souvent même proéminent, au lieu d'un simple rôle d'accompagnement. Il n'a même pas hésité à les faire participer au discours expressif opératique. Il ne pouvait en être autrement : pour Beethoven, ces concertos pour piano, et surtout à partir de KV 453, ont constitué un point de référence important pour ses propres explorations artistiques dans ce domaine.
Bien que Beethoven admirât Mozart, il n'était pas entièrement enthousiaste quant à son jeu au piano. Il le trouvait plutôt fragmenté et sentant le clavecin. Il jouait lui-même volontiers avec les doigts recourbés, le pouce souvent dessous. Une caractéristique frappante de son jeu au piano était en outre l'utilisation de la pédale qui, selon son élève et admirateur Carl Czerny, était même plus abondante que ce qui était noté dans la partition (ou le manuscrit). En particulier dans le jeu cantabile, cela signifiait un son qui portait plus loin, bien que cela implique que l'utilisation excessive de la pédale sur un fortepiano produise une image sonore moins confuse que sur notre piano ou notre queue modernes.
Un aspect intéressant est certainement la cadence que beaucoup de pianistes récitent comme une leçon bien rangée ou dont ils se dispensent facilement en choisissant une cadence existante, soit du compositeur lui-même, soit d'ailleurs. Mais pas Bezuidenhout, qui présente souvent les concertos pour piano avec ses propres cadences, ce qui s'inscrit également dans la lignée de la pratique d'exécution de l'époque dans laquelle l'improvisation était hautement estimée et auquel Mozart ne faisait pas exception non plus (bien qu'il ait parfois noté complètement une cadence). Dans ses cadences, Bezuidenhout reste bien entendu fidèle à l'« esprit du temps », capturé dans la rhétorique du dix-huitième siècle en vigueur qui révèle une connaissance approfondie des aspects stylistiques relatifs aux concertos pour piano de Mozart (et pas seulement). Cependant, pas un mot à ce sujet dans le livret du CD.
Dans ces deux concertos pour piano, KV 459 et 488 (les parties de bois indépendantes y sont évidentes), les Freiburgers et Bezuidenhout sont une fois de plus au maximum de leur forme : c'est scintillant tout du long, la joie de jouer en jaillit. Le caractère musical qui caractérise si fortement cette musique est dans cet excellent enregistrement soutenu par une entreprise très contagieuse et beaucoup de soif d'aventure. L'ensemble rayonne en outre une telle vitalité concentrée que c'est un véritable plaisir pour l'oreille et pour l'âme. L'intimité des mouvements lents est tout aussi réconfortante, le vibrato servant uniquement d'expression délimitée qui n'atteint pas la clarté recherchée du propos : raffiné, modeste et surtout esthétiquement justifié.
L'instrument soliste utilisé est une copie réalisée en 2008 par Paul McNulty d'une Walter viennoise datant d'environ 1805.