Jon Øivind Ness Marmæle/Mørkgånga

LA FORÊT ET LES MOTS Mørkgånga est une gorge étroite quelque part dans la région de Ringerike en Norvège orientale. Je n'ai jamais mis les pieds là-bas, mais c'est exactement le genre d'endroit que Jon Øivind trouve et chérit lors de ses randonnées interminables à travers les broussailles, les forêts et les champs de Norvège orientale. Depuis que je le connais, et cela fait bientôt un quart de siècle maintenant, il a une sorte d'existence en dimensions parallèles — compositeur et randonneur forestier, citadin et romantique de la nature, compagnon de beuverie et adepte du ski. Quelque part entre ces dichotomies, vous trouverez Jon Øivind, tantôt ici, tantôt ailleurs. Quiconque a eu le plaisir d'être dévoré par les moustiques quelque part dans Solemskogen tout en écoutant une analyse approfondie du post-punk obscur sait exactement de quoi je parle. Mais peut-on l'entendre ? Au moment où vous donnez à une œuvre un titre plus spécifique que, disons, « symphonie » ou « sonate », l'auditeur a inévitablement reçu une sorte de directives. Ce n'est pas une coïncidence si le titre Mørkgånga est tiré des forêts autour d'Oslo. Jon Øivind le fait régulièrement — Gimilen, Skamrek et le titre incomparablement intitulé Bury my heart at Katnosa en sont tous des exemples. La forêt est son stimulus, fournissant un cadre autour de son existence, et si l'auditeur ne peut pas directement l'entendre — si c'est d'ailleurs possible — il soupçonnerait le compositeur de l'avoir senti, au moins inconsciemment. Moi, j'entends la forêt et les gorges dans Mørkgånga, en partie parce que je sais que Jon Øivind est comme un ent de Tolkien, et en partie parce que le titre, dans toute son étrangeté, évoque une chute soudaine de température, des esprits malveillants et l'obscurité en plein jour. Ajoutez à cela la résonance de l'association — l'orchestration a quelque chose d'indéfinissablement élémentaire qui rappelle l'un des autres ents de la musique nordique, à savoir Jean Sibelius. Et aussi, c'est une forêt microtonale dont nous parlons ici, avec des sons tellement saturés que les auditeurs se sentent littéralement à l'intérieur de l'arbre, à l'intérieur de la pierre. C'est un départ assez spectaculaire par rapport aux œuvres de Jon Øivind d'il y a 15 et 25 ans, quand ses compositions contenaient plus probablement des commentaires d'actualité, des entrées de journal intime, des blagues ou des références à la culture pop. Cela rend d'autant plus forte l'élément de surprise quand, au milieu de la pièce (18:30), il nous offre quelque chose qui évoque Baba O'Riley filtré à travers une brume microtonale. Il n'a clairement pas perdu son côté facétieux, mais est-il vraiment ironique ici ? Et puis il y a la forêt. Elle est partout, bien qu'elle ne soit pas seule. L'entourant et dans elle se trouve le langage, descriptif ou auto-constitutif. Mørkgånga n'est pas seulement un lieu, c'est aussi un mot. Pour ceux qui lisent les langues nordiques, vous le trouverez assez graphique, mais il porte un poids sonore en lui-même, indépendamment de sa signification. Ce n'est pas loin de « marmæle », un mot nordique qui a longtemps disparu de l'usage courant. Qu'est-ce que marmæle sinon un mot qui sonne archaïque et à moitié oublié comme Mørkgånga ? Le marmæle vient du folklore nordique et est une créature mi-homme, mi-poisson — une sorte de petite sirène masculine si vous voulez. La légende raconte que si vous attrapez le marmæle à l'hameçon, vous devez vous assurer qu'il est gardé au chaud et relâché dans la mer avant la fin de la journée. Si vous le faites, le marmæle peut plus tard s'avérer utile. Sinon, il peut revenir pour se venger. Le marmæle, après tout, en sait long sur les choses cachées, et les révèle en conséquence. Il peut pointer vers des zones de pêche fertiles et quel temps s'attendre. Il parle en énigmes, et souvent en rimes. Il rit de la sottise et de l'ignorance des gens, car il connaît les secrets de la mer et ce qui est hors de portée pour nous simples mortels. Bien que nous devrions généralement nous méfier d'écouter la musique de manière trop programmatique et littérale, il est difficile de ne pas entendre le violoncelle comme le marmæle, une petite créature gloussant à une blague qu'elle seule peut comprendre. La mer est immense, mouillée et sauvage, et sans doute l'orchestre dans ce cas (et oui, vous pouvez penser et écouter aussi concrètement que vous vous le permettez). Néanmoins, la mer ne pose pas la moindre menace au marmæle. Donc l'œuvre n'est pas votre concerto instrumental archétypal au sens où l'individu contraste avec le collectif. Plutôt, cela fonctionne comme un poème symphonique avec une partie solo extensive dans la tradition de, disons, Harold en Italie de Berlioz, où le soliste commente et illumine la structure et le contenu de l'œuvre. Le marmæle joue le rôle d'un guide pour son élément. Rappelez-vous aussi que marmæle est un mot. Jon Øivind a vécu au sein des mots pendant longtemps maintenant, et l'un de ses exercices préférés est de déconstruire leur signification. Les noms de lieux sont décomposés en leurs éléments constitutifs et deviennent comme de petites histoires microscopiques. Les anagrammes extravagants sont crédibilisés. Le langage est déconstruit, reconstruit et autorisé une dose saine d'absurdité. Les mots sont des sons et des blocs de construction qui réussissent à captiver, à la fois comme symboles et simplement tels qu'ils arrivent. La fascination pour le sens des mots et leur insignifiance s'est souvent manifestée dans les titres des œuvres — un cas en point étant son quintette d'hautbois appelé « Bælþræk », que je suis sûr qu'il a choisi juste pour que nous, rédacteurs de notes, nous embarquions dans une chasse interminable dans les recoins les plus sombres de nos claviers. Ce que ces mots ont en commun, c'est leur musicalité inhérente et leur attrait presque envoûtant, qui est davantage invoqué par la musique dont ils sont source d'inspiration. Marmæle et Mørkgånga, ainsi que des titres tels que Jønjiljo et Mjær, sont des mots remplis de mystère et d'anticipation sonore. Ce genre d'impasse de voyelles particulièrement norvégiennes — ou dans le cas de Bælþræk, de l'anglo-saxon ancien — indiquerait un compositeur qui ne veut pas se faciliter la tâche. Ces choix linguistiques pointent davantage vers les choix musicaux : quarts de ton et vocales entrelacées, ce qui est entre les deux, et ce qui peut fonctionner des deux côtés. On pourrait dire que la musique se déplace sur le partage des eaux. La forêt et les mots. Et pourtant, il y a de nombreux autres facteurs qui pourraient être mentionnés ici — la ville, le chat, David Bowie, la manière d'être du Trøndelag — mais je m'en tiendrai aux mots relativement simples ci-dessus ce texte, car ce sont deux des nombreux points d'orientation possibles pour l'œuvre de ce compositeur. Jon Øivind est un linguiste en promenade forestière, un collectionneur de mots et de lieux étranges, un ironiste romantique profondément sincère dans toute son ambiguïté. Sa musique peut être devenue plus sérieuse qu'avant, mais c'est aussi parce que son langage tonal s'est consolidé et son style plus patient. Je ne pense toujours pas que cette gravitas aurait été possible sans sa longue relation avec, et son oreille acérée pour l'absurde, le bête et l'excentrique. C'est en fait tout à fait possible de s'amuser, même pour un compositeur microtonaliste du Inderøy. — Bendik Bjørnstad Foss