Matryoshka

L'éducation musicale est depuis la nuit des temps considérée comme quelque chose qui peut commencer à un très jeune âge. C'est une conséquence directe des nombreuses manifestations de musicalité spontanée que l'on observe chez la plupart des enfants : chanter, jouer des rythmes avec son propre corps ou avec des instruments improvisés comme des bâtons ou des morceaux de bois, imiter les gestes d'un adulte qui fait de la musique, etc. Cependant, une chose est de cultiver la musicalité spontanée d'un enfant (parfois simplement la tolérer !); une autre est de l'éduquer sérieusement, dans le but de devenir un professionnel (parfois un enfant prodige), de préférence aussi tôt que possible. Il existe – et il en existe malheureusement encore – de nombreux exemples d'enfants dont les premières années de vie ont été entièrement consacrées à la pratique et aux concerts, ce qui a parfois créé de petits « monstres » qui ont beaucoup de mal à devenir des musiciens adultes et qui souffrent souvent des conséquences des idées délirantes des parents ou des professeurs. Dans ces cas, l'objectif des adultes ambitieux est normalement que l'enfant joue aussi tôt que possible des pièces qui étaient à l'origine destinées aux adultes (indépendamment du fait que la maturité humaine nécessaire pour interpréter correctement certains chefs-d'œuvre ne peut être atteinte par un enfant, aussi talentueux soit-il). Cependant, il existe une autre approche, qui respecte davantage le développement d'un enfant en ce qui concerne la taille des mains, la structure du corps, les caractéristiques psychologiques et les traits personnels. Cette approche stimule le sens de la musicalité des enfants, mais sans essayer de transformer un très jeune musicien en petit concertiste. Un avantage de cette méthode est que les enfants peuvent prendre plaisir à la musique – au lieu de lutter avec des pièces qui dépassent leurs capacités –, stimuler leur imagination et leur fantaisie musicales, et grandir avec la musique d'une manière qui est accessible à tous. Cette approche n'est en fait pas conçue pour les petits Mozart ambitieux, mais pour les enfants doués comme pour les enfants moyens. Bien qu'elle offre certainement la possibilité que le talent se manifeste et soit cultivé et encouragé, elle est aussi « démocratique » en ce sens que l'enseignement musical peut être considéré comme un droit de tous les enfants. Le piano est l'un des instruments que la pédagogie musicale préfère, et à juste titre. Il y a bien sûr des instruments dont les caractéristiques physiques le déconseillent, ou rendent simplement impossible, de les présenter aux enfants : par exemple, de nombreux instruments à vent (en particulier les cuivres), ou les grands instruments comme la contrebasse (ou aussi l'alto). Mais même des instruments comme le violon sont moins populaires que le piano : bien sûr, le violon est souvent joué par des enfants, mais les premiers pas du violon peuvent être décourageants pour beaucoup d'enfants (et une épreuve nerveuse pour beaucoup de parents). Avant qu'un violoniste débutant ne puisse tirer un son agréable de son violon, il doit supporter de nombreuses heures de bruits stridents. Au piano, en revanche, des sons agréables peuvent être joués dès la première leçon, et de petites pièces amusantes peuvent donner au petit pianiste la satisfaction et l'encouragement en quelques semaines. À cela, il faut ajouter un fait : bien jouer du piano est une condition préalable aux plus importantes professions musicales. Un bon chef d'orchestre ou compositeur doit aussi être un bon pianiste, même s'il n'en est peut-être pas un excellence. Les compositeurs qui étaient aussi pères et voulaient que leurs enfants suivent leurs traces (Bach n'en est qu'un exemple) ont créé de magnifiques recueils de musique pour clavier pour leurs enfants, ce qui ne peut pas toujours être dit d'autres instruments. Les œuvres de Johann Sebastian Bach, écrites à l'origine pour son aîné, Wilhelm Friedemann, constituent un magnifique exemple de ce que devrait être la « musique pour enfants ». Écrites ou sélectionnées dans le but principal de donner quelque chose de « beau » pour former le goût du jeune musicien, elles contribuent au développement de la technique, de la sensibilité et de la compréhension musicale, tout en restant agréables, plaisantes, encourageantes et amicales. Robert Schumann était un autre pionnier de ce genre ; lui aussi était père de nombreux enfants musicaux, et son Album für die Jugend est devenu une partie permanente de l'éducation musicale (tout comme, bien sûr, le Clavierbüchlein de Bach, ses inventions à deux et trois voix), et c'est devenu un exemple pour toutes les compositions ultérieures dans ce genre. Ce n'était pas un hasard si Tchaïkovski se référait explicitement à l'exemple de Schumann lorsqu'il a dû écrire de la musique pour enfants. À l'époque de Tchaïkovski, le Romantisme avait créé une nouvelle vision et un nouveau concept de l'enfance. Tandis que les Lumières, avec son culte de la déesse Raison, avaient minimisé la dignité des enfants – qui étaient vus comme des adultes sous-développés –, le Romantisme avait glorifié l'innocence, la pureté, la simplicité et la fantaisie de l'enfance. La référence à Schumann était profondément enracinée dans l'histoire de la création et l'histoire de l'œuvre. Tchaïkovski a porté son attention sur la musique pour enfants pendant une période particulièrement difficile de sa vie, après l'issue désastreuse de son mariage avec Antonina Miljukova. Il souffrait d'une profonde crise existentielle et créative, au cours de laquelle le flux de ses œuvres semblait être bloqué. Heureusement, le compositeur a été soutenu (de bien des façons) par sa mécène Nadezda von Meck, dont le soutien financier était essentiel, mais dont l'encouragement personnel s'avéra tout aussi crucial. Tchaïkovski a particulièrement bénéficié du pouvoir curatif de la nature et d'un paysage magnifique, lorsqu'il pouvait rester sur la propriété de von Meck sur sa généreuse invitation. Cependant, dans les premières semaines de 1878, Tchaïkovski était à Florence, et l'idée lui est venue d'écrire un cycle de pièces pour piano pour enfants. Il a écrit à Piotr Jürgenson qu'il avait l'intention d'écrire « un certain nombre de pièces faciles, comme des Kinderstücke ». Il a également écrit à son éditeur dans le même sens ; il craignait de ne pas avoir la force créatrice de composer une grande œuvre, mais il affirmait aussi que les miniatures pour enfants pouvaient être à la fois amusantes et rentables. L'éditeur de Tchaïkovski a salué cette idée avec enthousiasme et a soutenu une entreprise qu'il croyait réussie, à la suite de l'album de Schumann. Tchaïkovski s'est ensuite mis au travail pour écrire la série et quelques mois plus tard, il a écrit à von Meck : « Il y a un moment, j'ai pensé que ce ne serait pas une mauvaise idée d'apporter une petite contribution au stock de littérature musicale pour enfants, qui est très modeste. Je veux créer une série de petites pièces individuelles, spécialement pour les enfants, et avec un titre attrayant, comme celui de Schumann. » À l'été 1878, la série était terminée. Pour Noël, elle a été dédiée au neveu préféré de Tchaïkovski, Vladimir Davydov, un pianiste débutant de 7 ans ; le compositeur a écrit au père de l'enfant : « Dis à Bobik que la musique est imprimée avec des illustrations, que la musique a été composée par l'oncle Petja et que sur la couverture est écrit 'Dédié à Volodya Davydov'. Ce pauvre garçon ne comprendra pas ce que « dédié » signifie... Néanmoins, Bobik est une figure absolument délicieuse quand il joue, et il pourrait regarder les notes et penser qu'une symphonie entière lui est dédiée. » Bien que la collection de Tchaïkovski soit plus courte et moins ambitieuse que celle de Schumann, elle contient de nombreuses idées musicales et créatives, allant des évocations de la musique d'église aux danses, des jeux et des jouets au folklore, et offre une nourriture abondante pour la fois la technique et la fantaisie. L'histoire de la création des pièces pour enfants de Prokofiev était plutôt différente, bien qu'il soit intéressant de noter qu'elles aussi ont été inspirées par une situation de crise. Dans ce cas, la crise était celle causée dans le monde entier de la musique soviétique par la persécution des intellectuels sous les ordres de Staline et de ses camarades ; une persécution qui n'a épargné aucun des compositeurs russes les plus aimés. Il est même possible, comme Stanley Krebs le suggère, que la composition par Prokofiev de pièces pour enfants reflète la pratique soviétique habituelle de « sauver » ceux qui n'étaient pas associés au régime en les mettant à travailler avec les enfants. Au sein de la soi-disant « deuxième période » de son activité créative, sa Musique pour enfants op. 65 est encadré par les Trois chansons pour enfants, op. 68, et Pierre et le Loup, op. 67. Selon les paroles de Robinson Harlow : « Selon l'idéologie culturelle soviétique, les enfants étaient presque le public le plus important pour les arts. Ils incarnaient l'espoir d'un avenir communiste. En conséquence, les écrivains, cinéastes, réalisateurs et compositeurs ont été fortement encouragés à créer des œuvres qui les attiraient, car l'art pouvait être utilisé pour éduquer les enfants aux idéaux nécessaires à l'établissement d'un État soviétique fort. » Son opus 65 a eu tellement de succès que Prokofiev l'a transcrit pour orchestre, sous le titre Une journée d'été. Là aussi, les titres sont hautement suggestifs et parlent fortement à l'imagination d'un enfant, avec leur mélange unique de poésie, d'enchantement et de plaisir. Les Poupées de Dmitri Chostakovitch datent d'environ deux décennies après la collection de Prokofiev. Ici, nous pouvons observer le mouvement inverse : au lieu de transcrire une œuvre pour piano pour orchestre, Chostakovitch a réalisé cette série en transcrivant pour piano plusieurs pièces orchestrales déjà existantes. La pièce d'ouverture provient du ballet Le Cours cristallin, opus 39 ; la Gavotte est empruntée à la musique de scène de la pièce La Comédie Humaine, op. 37. Du Cours cristallin proviennent à nouveau la Romance, la Polka, le Valse-Scherzo, l'Orgue de Barbarie et la Danse (dont le Valse-Scherzo et la Danse ont également été utilisés dans le ballet L'Éclair, op. 27). De plus, ces danses ont été organisées en suites de ballet (nos 2, 1 et 4). Ces pièces courtes et délightful rappellent d'autres pièces « pour enfants » de Chostakovitch, comme son Carnet de notes pour enfants op. 69 (1944). Ensemble, ces trois recueils offrent un aperçu unique de la pédagogie de l'école de piano russe – l'une des meilleures et des plus renommées du monde. Ils nous montrent que les Russes non seulement s'attaquaient à la maîtrise technique et à la compétence musicale par des études musicales strictes, mais aussi par des œuvres magistrales, mais délightful pour les jeunes pianistes. Chiara Bertoglio © 2025