Weinbergs Die Passagierin opgedragen aan Basia Jaworski...

Toen bekend werd dat Mieczysław Weinbergs Die Passagierin zou worden uitgevoerd door de Nationale Opera sprong Basia Jaworski, redacteur van de muziek- en theaterblog Basia con Fuoco, een gat in de lucht. Ze was al lange tijd groot fan van Weinberg. Ik moet schrijven ‘ze was’. Ze zou sowieso waarschijnlijk niet in staat zijn geweest om erbij te zijn, maar ze wilde absoluut een recensie. Afgelopen januari overleed ze. Daarom is deze recensie, mijn eerste voor Klassiek Centraal, opgedragen aan Basia. Ik moest een tijd lang wennen aan Weinbergs idioom, of idiomen beter gezegd; hij laveert gemakkelijk tussen lyriek en dan ‘conservatiever’ dan die van zijn Soviet-tijd beschermheer Dimitri Shostakovich, en Shostakovichiaanse satire. Mijn vuurdoop voor een live uitvoering van iets uit zijn oeuvre was de uitvoering van Weinbergs derde symfonie door Weinberg-pionier Mirga Gražinytė-Tyla bij het Koninklijk Concertgebouworkest. Voor de rest waren er verspreide CDs, op Naxos en vervolgens het begin van een cyclus symfonieën onder Gražinytė-Tyla voor DG. In feite had ik al intensief met zijn muziek kennis gemaakt in de muziek voor de film Als de kraanvogels overvliegen (Letjat zhuravli, 1957, regie Michail Kalatozov), waarvan ik mij pas later realiseerde dat die door Weinberg was gecomponeerd. Trouwens één van Basia’s favoriete films, kon ik haar het blijde nieuws brengen dat de muziek bij de film van Weinberg was. Deze niet bepaald patriottische film stamt uit de jaren na de dood van Stalin in 1953, toen, na de repressie en het antisemitisme van de Stalin-periode, onder diens opvolger Chroesjtsjov in de Sovjet-Unie een zekere politieke dooi intrad. Maar Chroestjov maakte in 1964 plaats voor het weer rechtlijnigere triumviraat Brezjnev, Kosygin en Podgorny en Weinberg stuitte op nieuwe grenzen van de artistieke bewegingsvrijheid toen zijn opera Die Passagierin in 1968 in het Bolsjoitheater in première zou gaan, maar op last van de autoriteiten werd afgeserveerd. Misschien onder meer uit angst voor associaties met de beruchte strafkampen van de Goelag, maar misschien ook omdat een werk van een Poolse Jood inmiddels al weer minder welkom was. Die Passagierin is gebaseerd op een verhaal dat werd gepubliceerd in Polen in 1959, De passagier uit hut 45 (Pasażerka z kabiny 45), van de Poolse Auschwitz-overlevende Zofia Posmysz, dat inmiddels tot een hoorspel, een roman, een televisiedrama en een bioscoopfilm was bewerkt. Allemaal tijdens een ‘Poolse lente’ die mogelijk was tijdens Chroesjtsjovs bewind in Moskou. Uiteindelijk zou het tot 2006 duren voordat Weinbergs opera haar première kreeg, in Moskou, in semi-concertante vorm.  Bij een opera als deze ontkomt je er niet aan om zo uitgebreid mogelijk in te gaan op inhoud en achtergronden. Weinberg was een Pools-Joodse componist die tijdens de Tweede Wereldoorlog naar de Sovjet-Unie was gevlucht. Zijn familie kwam om in het Trawniki-concentratiekamp, dat tevens bedoeld was als opleidingskamp voor collaborateurs. Die Passagierin speelt deels in concentratiekamp Auschwitz. In de plot speelt het element trouwens collaboratie een rol. De plot beslaat twee tijdsperiodes: de ene vertelling speelt zich rond 1960 af aan boord van een passagiersschip op weg van Europa naar Brazilië, de andere in het kamp Auschwitz in 1944. Het verhaal draait om twee vrouwen. De ene is de voormalig Auschwitz-kampbewaker Lisa. Twintig jaar na de oorlog is ze met haar echtgenoot, een diplomaat, van Duitsland op weg is naar Brazilië, om daar een nieuwe toekomst te beginnen en vooral ook haar verleden achter zich te laten. Maar dat verleden achtervolgt haar als ze in een medepassagier één van de gedetineerden in Auschwitz meent te herkennen, Marta; de andere vrouw waarom Die Passagierin draait. Ik moest denken aan de recente film It was just an accident van de Iraanse filmregisseur Jafar Panahi, waarin voormalige politieke gevangenen menen aan het geluid van de voetstappen van een mank lopende man hun sadistische gevangenisbewaker te herkennen, maar die ze, in het donker opgesloten en geblinddoekt, nooit hebben kunnen zien. Het gaat in de film ook om het traumatische verleden en de klemmende onzekerheid of en hoe ze moeten reageren, bij een man die misschien die bewaker niet was.

Bij Lisa is het de dader die in onzekerheid verkeert. Overigens is het niet eens zozeer wroeging die haar obsedeert als wel het idee dat haar verleden haar toekomst in gevaar kan brengen. Haar echtgenoot is woedend maar ook niet in de laatste plaats omdat hij zijn carrière als diplomaat misschien wel kan vergeten als alles uit zou komen.

Het verhaal van de oorspronkelijke auteur, Zofia Posmysz, is gebaseerd op een eigen ervaring die dan weer dichter ligt bij de plot van It was just an accident. Ze was op 19-jarige leeftijd door de Gestapo opgepakt wegens het verspreiden van anti-Nazi-pamfletten en naar Auschwitz gedeporteerd. Jaren later toen ze als journaliste Parijs bezocht, hoorde ze een vrouw Duits spreken met een stem die deed denken aan die van een Auschwitz kampcommandant. Die vrouw bleek niet de persoon in kwestie te zijn. Ook in Die Passagierin en dus vermoedelijk ook Zofia Posmysz oorspronkelijke verhaal wordt het niet duidelijk of de vrouw die Lisa ziet echt Marta is. De enscenering is van Tobias Kratzer bij de Bayerische Staatsoper in München; in verband met de Duitse geschiedenis een beladen stad natuurlijk. In Bayreuth zag ik een innovatieve Tannhäuser in Kratzers regie en momenteel werkt hij aan een Ring in München; Die Walküre is net uit. Ik ben benieuwd wat hij aan het eind van Die Götterdämmerung gaat doen met de Rijn die volgens het libretto buiten haar oevers treedt en alle zorgen en ellende wegwast. Wordt dat net zo’n oceaan als hij in Die Passagierin laat zien en waarvan sommige passagiers aan boord van het schip hopen dat die misschien alle zorgen en ellende kan wegwassen? Nadat we op een voordoek tijdens de openingsmaten golvend water tot zover het oog reikt zien, komt het decor van het eerste bedrijf in beeld: de zijkant van een reusachtig cruiseschip. Passagiers zitten in hun hutten of lopen op de tussendekken. Het eerst komt een oude vrouw in beeld, die een derde verhaallijn vertegenwoordigt, een waarin Lisa in het heden, op hoge leeftijd, terugreist naar Europa en aan boord van het schip zichzelf ziet zoals ze ooit uit Europa was weg gereisd. We zien hoe de oudere Lisa schrikt als ze haar ‘zelf’ uit 1960 uit haar hut ziet komen. De 1960 Lisa ziet dan op een dek onder haar de vrouw verschijnen die Marta is of op Marta lijkt. Lisa schrikt extra doordat voorzover ze weet, Marta in Auschwitz naar het ‘dodenblok’ was overgeplaatst. Haar echtgenoot komt erbij, die zich voorbereid op een diner en een dansfeest. Als Lisa laat weten wat haar dwars zit wordt hij woedend; zoals gezegd niet zozeer vanwege morele verontwaardiging als wel omdat hij bang is voor hun carrièrekansen in hun nieuwe vaderland Brazilië. Aan het eind van de eerste acte zien we de oude vrouw over de reling van het schip klauteren en uit zicht verdwijnen. Nu wordt op het voordoek een onderwater filmprojectie vertoond van een spartelende en om zich heen grijpende vrouw. Heeft de oude vrouw die we ervoor zagen zelfmoord gepleegd, of zijn dit nachtmerries die niet alleen niet weggewassen kunnen worden bovenop, maar ook onder de zeespiegel? Lady Macbeth in duizend- of miljoenvoud. In dit verband is ook de vormgeving van het schip interessant. David Hockney-achtige, heldere kleuren, ideaalbeeld van een ‘schone’ geordende maatschappij, die Hockney als een schijnwerkelijkheid toonde. Twee opvallende elementen in het beeld zijn een over de reling hangende rood-wit gestreepte badhanddoek en een rood-wit gestreepte ligstoel. Regisseur Tobias Kratzer zei in een interview geen barakken en gestreepte kampkleding zoals we die maar al te goed kennen van de foto’s te willen tonen. De rode strepen zijn dan misschien toch referenties aan kampbeelden; maar dan ‘onwaarschijnlijk’ opgeschoond.

Dat betekent ook dat Auschwitz in deze enscenering soms uit zicht raakt. In het eerste deel is de overgang van de scènes die aan boord van het cruiseschip spelen naar de scenes in het concentratiekamp vaak tamelijk onduidelijk. Ja, het libretto springt vaak razendsnel van 1960 naar 1944 en andersom; misschien zijn hier overigens de coupures in deze ingekorte versie debet aan – er is een half uur uit de oorspronkelijke versie geknipt, inclusief een prominent personage, Katja, een jonge Russische partizane.

Waarom zouden die coupures zijn gedaan? Ik ken de oorspronkelijke versie niet (ook al zijn er inmiddels al twee uitvoeringen op CD en een DVD van de eerste volledig geënsceneerde versie uit de Bregenzer Festspiele 2010), maar ik kan mij voorstellen dat het team dat deze coupures aanbracht, de regisseur, de dramaturg en de Russisch-Joodse dirigent Vladimir Jurowski aarzelden bij een verhaalelement dat in lijn was met de toenmalig algemene anti-Duitse Sovjet-propaganda, wetende hoe het er in Rusland zelf aan toeging, onder meer ten aanzien van de componist zelf. Is deze enscenering niet alleen een reflectie op een algemene behoefte om het verleden weg te wassen, maar ook een weerspiegeling ervan? Typerend is dat tijdens de slotmonoloog van Marta met de tekst: “Als op een dag jullie stemmen verstommen, dan gaan wij ten onder”, in het decor een tekst in het Pools wordt geprojecteerd (dezelfde tekst?), tegen een achtergrond van een golvende oceaan, dezelfde golvende oceaan die we in het openingsbeeld zagen. Interessant: door de tekst die oproept Auschwitz niet te vergeten in het Pools te projecteren wordt recht gedaan aan de ‘Poolsheid’ van de hele opera, de nationaliteit van Marta en van de oorspronkelijke auteur van het verhaal, Zofia Posmysz, aan het feit dat Auschwitz in Polen ligt én aan de oorspronkelijke nationaliteit van Weinberg. Maar tegelijkertijd wordt de boodschap in zekere zin ook verhuld; bijna niemand in het publiek leest Pools. Wil de regisseur zeggen dat we de boodschap nog steeds niet willen horen? De tekst van de slotmonoloog is intussen natuurlijk gewoon in de boventiteling te zien. Men kan overigens niet zeggen dat Die Passagierin niet al tientallen keren in Duitsland en Oostenrijk is opgevoerd, in grote en kleine operahuizen. Aan belangstelling en erkenning geen gebrek. Dit tweede bedrijf speelt inderdaad in Auschwitz, afwisselend in de barakken en in de dinerzaal van de SS-staf, tijdens de voorbereidingen voor een groot feest. Ook hier verwijst de regisseur tamelijk indirect naar het concentratiekamp. Op het toneel zien we een vijftiental tafels in de breedte en naar achteren opgesteld, op een manier die herinnert aan de opstelling van de betonblokken van Daniel Eisenmans Berlijnse Holocaustmonument, maar in deze scene liggen er vanwege het komende diner keurig witte tafellakens overheen; de regisseur laat de personages de ware aard van de locatie weer verdoezelen, maar doet dat in zekere zin eigenlijk zelf ook. Lisa, zelf nog maar 22 jaar, probeert de drie jaar jongere Marta in haar macht te krijgen, of om haar bij de SS-praktijken te betrekken, of uit puur sadisme, of, zoals deze enscenering lijkt te suggereren, om erotische motieven. Ze doet dat door Marta en haar verloofde Tadeusz aan te bieden ontmoetingen te arrangeren. Beiden weigeren echter. Het komt toch tot een ontmoeting als Tadeusz, die violist is, de opdracht krijgt om bij het feest de favoriete walsmuziek van de kampcommandant te komen spelen. Maar terwijl Weinberg de feest-scène voor een groot deel in driekwartsmaat schrijft, laat hij Tadeusz nu de chaconne uit Bachs partita in d klein spelen. Waarop de aanwezige goegemeente zich op hem stort, zoals de Furiën in het Orpheus-verhaal, en hem vermoordt. Regiedetail: wanneer de massa Tadeusz’ viool afpakt speelt de violist die de Chaconne speelt (jonge sterviolist Niek Baar) door en maakt de Chaconne af. Ofwel de kunst leeft (even) voort. Vlak voor het slotbeeld komt van achter het toneel een personage naar voren die een kar voor zich uit duwt met een jaren zestig-model televisie waarop in zwart-wit- film beelden zijn te zien die lijken op beelden uit Nazi-kampen, of misschien zijn het beelden uit de Poolse film die was gemaakt naar Zofia Posmysz’ oorspronkelijke verhaal. En dan zien we dus toch nog - direct of indirect - kampbeelden. Nadat het beeld van de oceaan vervaagt zakt een zwart doek naar beneden. Volgde er na slotmaat van de eerste akte eerst een plechtige stilte, nu brak meteen een luid applaus los. Opvallend is dat dirigent Adam Hickox tot dan toe vanaf zijn opkomst aan het begin tot aan het einde strak niet richting publiek heeft gekeken, en daarmee bijvoorbeeld ook het gebruikelijke welkomstapplaus aan het begin van de twee aktes telkens tegenhield, wat het plechtige karakter van de uitvoering versterkt. Hickox spreidt ook diep respect voor de partituur tentoon, die hij prachtig strak dirigerend laat uitvoeren met een groot gevoel voor de contrasten tussen de satirische en de lyrische passages, door een virtuoos spelend orkest Nederlands Philharmonisch Orkest, en een sterk koor en solistenensemble. Lisa is Jenny Carlstedt en Marta is Sylvia D’Eramo, beiden zangtechnisch en karakterologisch gewaagd aan hun rollen. Lisa heeft in zekere zin de traditionele mezzorol van de oudere vrouw met het bedenkelijke karakter, Marta is de jongere en sympathiekere lyrische sopraan. De twee mannelijke hoofdrollen worden ook fraai vertolkt, tenor Nikolai Schukoff (Lohengrin bij DNO in 2014) als de bewust wat oppervlakkige en ook in het libretto oppervlakkig gehouden echtgenoot van Lisa, en Gyula Oredt in de meer karaktervolle rol van de Tadeusz, de verloofde van Marta. De zangeressen van de zes kleinere solorollen zijn allemaal hetzelfde gekleed als Marta. Donkerzwart, als Marta’s alterego’s of als een eskader engelen des doods. Tegelijkertijd verdwijnt hiermee wel de mogelijkheid verschillende personages te karakteriseren. [embed]https://www.youtube.com/watch?v=RBOfm83xgoM[/embed]

Die Passagierin is nog te zien op 20, 23, 26 (matinee) en 29 april en op 2 mei.

Op 2 mei is de opera live vanuit het Muziektheater te horen op NPOKlassiek. Op 4 mei organiseert De Nationale Opera er in het kader van de Nationale Dodenherdenking als onderdeel van het Theater na de Dam-programma in Studio Boekman Daderschap en Herinnering, met een panelgesprek met Alette Smeulers, Stijn Reurs en Chris van der Heijden  en liederen van Weinberg door mezzosopraan Eva Kroon en pianist Jan-Paul Grijpink. Aanvang 21.00 uur

Basia Jaworski schreef zelf een recensie van een DVD van de uitvoering uit 2010 in Bregenz.