Music for Two Guitars
Kontaxakis, Ivanovitsj
Moessorgski verklaarde in zijn vroege werken zijn liefde voor "alles wat Russisch is" en voor "het leven zoals het werkelijk geleefd wordt". Moessorgski's vorm van nationalisme was intens realistisch en zijn thematiek put uit historische of maatschappelijke gebeurtenissen. Niettemin stelde zijn complexe persoonlijkheid "het leven zoals het werkelijk geleefd wordt" tot op zekere hoogte gelijk aan abnormaliteit. Dat werd een bron van onvoorstelbare morele pijn en een obstakel voor de consolidatie van zijn werk.
De overtuiging dat conventionele vormen en ware inhoud tegenpolen waren, leidde tot een eindeloze strijd om zijn werk af te maken; veel van zijn meest ambitieuze projecten bleven onvoltooid na zijn dood. De opmerkelijke uitzonderingen zijn enkele liederen, de opera Boris Godoenov, Nacht op de Kale Berg en zijn beroemdste pianostuk, Schilderijententoonstelling. Zelfs toen al beschouwden zijn naaste vrienden zijn muziek als technisch gebrekkig en produceerden ze opgeschoonde versies; zijn ruige, unieke originele versies kwamen pas later in de 20e eeuw aan het licht.
Moessorgski werd in 1839 geboren in een welgestelde, grootgrondbezittende familie met een militaire traditie. Hij leerde piano spelen bij zijn moeder en ging op dertienjarige leeftijd naar de militaire school. Hoewel muziek belangrijk voor hem bleef, raakte hij geïnteresseerd in geschiedenis en Duitse filosofie. Daar liep hij waarschijnlijk ook alcoholisme op. Op zeventienjarige leeftijd ontmoette hij collega-componist Alexander Borodin; dat leidde tot vriendschap met Dargomyzjski en Balakirev, beiden vooraanstaande componisten. Balakirev gaf Moessorgski les in compositie en moderne muziek. Op negentienjarige leeftijd nam hij ontslag in een poging zich volledig aan de muziek te wijden.
Hoewel een leerzaam bezoek aan Moskou hem bewust maakte van een Rusland dat hij niet kende, maakte hij ook de eerste van vele mentale crises door, vaak van mystieke aard. Moessorgski is een echt kind van zijn tijd, zoals beschreven in de Russische literatuur, waar zelfs ontwikkelde mensen vatbaar waren voor morbide gedachten, gefascineerd waren door extreem gedrag en vernedering en zich aangetrokken voelden tot bijgeloof of het bovennatuurlijke. In Sint-Petersburg werkte hij als ambtenaar van lage rang. Begin dertig bereikte hij het hoogtepunt van zijn carrière met de opera Boris Godoenov. Daarna volgde een geleidelijke neergang, toen hij het steeds moeilijker kreeg om zijn werk af te maken en kampte met alcoholisme. Hij werd uiteindelijk definitief ontslagen uit de publieke dienst en stond op het punt om te bedelen. Hij stierf op 42-jarige leeftijd aan een hartstilstand; zijn beroemdste portret, met een zielige uitstraling, werd een paar weken voor zijn dood geschilderd door Repin.
Moessorgski en architect Viktor Hartmann hadden een sterke artistieke en persoonlijke affiniteit, die mogelijk is uitgegroeid tot een persoonlijke relatie. Hartmann was een vrij onorthodoxe kunstenaar, notoir slecht in het uitvoeren van gewone opdrachten, maar in staat tot grote creativiteit wanneer zijn fantasie de ruimte kreeg. Hij stierf plotseling in 1873 op 39-jarige leeftijd, waardoor Moessorgski, zoals hij King Lear citeerde, achterbleef: "Waarom zouden een hond, een paard, een rat voortleven als wezens zoals Hartmann moeten sterven?". Het jaar daarop werd een tentoonstelling van zo'n 400 van zijn schilderijen en tekeningen georganiseerd, wat Moessorgski inspireerde tot het schrijven van de pianosuite, Schilderijententoonstelling. Atypisch genoeg werd deze in slechts drie weken geschreven, pijnloos en zonder onderbrekingen. Veel van die schilderijen werden gemaakt tijdens Hartmanns reizen door Europa en zijn sindsdien verloren gegaan; de overige zijn meer opmerkelijk vanwege hun briljante inhoud dan vanwege hun artistieke niveau.
Moessorgski leidt ons naar de tentoonstelling, met een terugkerende, metrisch scheve promenade – misschien om ons te vertellen hoe groots en zelfverzekerd de wandeling van een dronkaard kan zijn. Deze zal van tijd tot tijd verschijnen en een overgang vormen tussen sterk contrasterende scènes. Die slepen ons mee naar een levendige, claustrofobische, hallucinerende en morbide wereld, geïnspireerd door Hartmanns schilderijen. Het begint met Gnomus, wiens afbeelding niet bewaard is gebleven; het was eerder een karikatuur in de vorm van een ontwerp voor een notenkraker. Dienovereenkomstig springt zeer chromatische en onsamenhangende muziek grotesk en onvoorspelbaar over. Een andere promenade voert ons naar Il Vecchio Castelo, een oud Napolitaans kasteel, met een troubadour in de buurt om schaal te suggereren. Moessorgski's interpretatie is een melodie met een uitgesproken Russische inslag, gezet op een oeroud Siciliaans ritme. Hij vervolgt zijn weg door de tentoonstelling, starend naar de Tuilerieën. Die stelde een laan in de Parijse tuinen voor, met een zwerm ruziënde kinderen en hun kindermeisjes. Moessorgski, die zich in het bijzonder op het kinderuniversum had gericht, schreef muziek die de na-na-achtige grappenmakerij lijkt te bespotten. Hij beweegt zich zonder overgang naar Bydlo, een Poolse ossenkar die met heroïsche regelmaat voortploetert tot hij in de verte verdwijnt. Dit is precies het soort muziek dat wereldwijd een auditief beeld van Rusland heeft gecreëerd. Een korte, beschouwende versie van promenade leidt ons naar de volgende film, Ballet van de kuikens in hun eierschalen, een bewaard gebleven ontwerpschets voor balletkostuums die kanariekuikens in een harnasachtige eierschaal voorstellen. Opnieuw doorkruist de componist het kinderlijke terrein met aplomb in een fijn vervormde, ornamentale stijl.
Het snijdt op cinematografische wijze naar Samuel Goldenberg en Schmuÿle, twee films in het bezit van Moessorgski (Schmuÿle is de Jiddische versie van Samuel), door Stasov beschreven als "twee Poolse Joden, rijk en arm". Twee sterk gekarakteriseerde ideeën, waarvan één gebaseerd is op de Frygische modus met een overmatige secunde om traditionele Joodse muziek op te roepen en macht en rijkdom uit te beelden, terwijl een stotterende figuur de bedelende arme man voorstelt. Een reconstructie van de oorspronkelijke promenade leidt ons naar de Markt van Limoges (Het Grote Nieuws), een behendig scherzo dat een marktruzie op het Franse platteland beschrijft. Moessorgski schreef een briefje waarin hij zei dat het belangrijke nieuws een heer was die zijn koe terugkreeg, samen met iemand met een nieuw kunstgebit.
Op dit punt krijgt de muziek een scherpe plotwending. Hartmann neemt ons mee naar de Catacomben en Cum Mortuis in Lingua Mortua (Met de Doden in een Dode Taal). In twee afzonderlijke blokken verplaatst Moessorgski ook zijn luisteraars. Het Promenade-thema, voorheen een verbindend element, is in dit deel verweven, voert de luisteraar naar binnen in het schilderij en daalt met de creatieve geest van Hartmann af naar de catacomben in Rome, tussen de gloeiende schedels bij het zwakke licht van een lantaarn. Dat verdwijnt in de wolken van de oudheid om hevig getroffen te worden door het begin van De Hut van Baba Jaga. Dit is Hartmanns meest interessante schilderij, een ontwerp voor een klok in de vorm van een heksenhut op kippenpoten. Het is tevens een van de meest verontrustende muziekstukken uit de 19e eeuw; het lijkt lange tijd atonaal te zijn, met brute septiemintervallen die klokken oproepen en de luisteraar meevoeren naar een sfeer van vervolging. Het stuwt woedend richting het laatste deel, De Heldenpoort (in de oude hoofdstad Kiev). Hartmann beschouwde dit als zijn beste werk, een groots ontwerp voor poorten voor de Oekraïense hoofdstad Kiev, ter ere van de ontsnapping van tsaar Alexander II aan een moordaanslag. Hartmann won een nationale prijsvraag voor het project, maar de poorten werden nooit gebouwd. Zodra de luisteraar in het beeld is opgenomen, creëert Moessorgski een sprankelend beeld van glorie, waarbij hij Baba Jaga's klokken tot gigantische proporties versterkt en de promenade transformeert in een plechtig koraal. De laatste drie delen creëren samen een zeer bevredigende vorm, die de eerste drie delen symmetrisch weerspiegelt.
Moessorgski speelde de suite voor vrienden; sommige fans toonden enthousiasme, maar zijn collega-componisten ontvingen het stuk met verbijstering. Hij vond dat hij te ver was gegaan en deed niet eens een poging tot publicatie, maar richtte zich in plaats daarvan op een nieuwe opera. Het werd vijf jaar na zijn dood gepubliceerd en begon pas enige populariteit te verwerven nadat het in 1922 door Ravel werd georkestreerd. De indruk van een ruig, misvormd en enigszins inconclusief stuk bleef zelfs bij Moessorgski's vrienden hangen. De intense ruwheid ervan vertaalt zich als een soort experimenteerterrein. Dat, samen met Ravels succesvolle orkestratie, heeft geleid tot een overvloed aan transcripties en orkestraties, variërend van grote bands tot sologitaar. In tegenstelling tot de vaardigheid van de componist, hebben de uitvoerders op deze opname vele jaren nodig gehad om deze prachtige versie voor twee gitaren te produceren. Ze hebben geëxperimenteerd met verschillende basstemmingen om de diepte van het lage register en de treurige effecten van het origineel te behouden. Dat geldt ook voor de meest geschikte toonsoorten voor elk stuk en hun geschiktheid voor de gitaar. Bovenal wordt geprobeerd de hiëratische kwaliteit van het origineel te behouden met passende gitaarfiguraties, een lastige opgave wanneer veel van Ravels orkestratie onze auditieve voorstelling van het werk verstoort. Het eindresultaat is een werk van liefde en diep respect voor Moessorgski's muziek.
Ronald Stevenson (1928-2015) is een van de meest vooraanstaande Schotse componisten, met een carrière die vijf succesvolle decennia omspant, gekenmerkt door prestigieuze opdrachten van artiesten zoals Yehudi Menuhin en docentschappen. Zijn muziek weerspiegelt zijn vermogen om als transcribent de muziek van andere componisten te herscheppen en zijn diepgaande kennis van volkstradities. Zo doorkruiste hij de 20e eeuw met muziek die een sterke signatuur heeft en nieuwe gebieden verkent, maar toch een herkenbare melodieuze inhoud behoudt. Dat geldt ook voor zijn omvangrijke gitaarduettencyclus, Don Quichot & Sancho Panza, gecomponeerd in 1982-83. Zoals te verwachten, bevat deze beschrijvende elementen in 17 onderling verbonden delen, maar het illustratieve karakter overheerst niet de formele samenhang, met terugkerende motieven die zo nu en dan terugkeren. Hun karakter is zeer gevarieerd, variërend van de schijnbare peinzingen van Quichot en Sancho's overpeinzingen tot de opwindende marionettenfanfares en Moorse liederen. Het ingetogen en ordelijke aspect maakt het een onverwachte, contrasterende aanvulling op Moessorgski's cyclus.
