Music for Two Guitars

Moussorgski déclara dans ses premières œuvres son amour pour « tout ce qui est russe » et pour « la vie comme elle est réellement vécue ». La forme de nationalisme de Moussorgski était intensément réaliste et sa thématique puisait dans des événements historiques ou sociétaux. Néanmoins, sa personnalité complexe assimilait « la vie comme elle est réellement vécue » à l'anormalité jusqu'à un certain point. Cela devint une source de souffrances morales inimaginables et un obstacle à la consolidation de son œuvre. La conviction que les formes conventionnelles et le contenu véritable étaient des contraires a conduit à une lutte sans fin pour terminer son travail ; de nombreux projets les plus ambitieux sont restés inachevés après sa mort. Les exceptions remarquables sont quelques mélodies, l'opéra Boris Godounov, La Nuit sur le Mont Chauve et sa pièce pour piano la plus célèbre, Tableaux d'une exposition. Même alors, ses amis les plus proches considéraient sa musique comme techniquement défectueuse et produisaient des versions épurées ; ses versions originales brutes et uniques ne sont venues à la lumière que plus tard au XXe siècle. Moussorgski est né en 1839 dans une famille riche de grands propriétaires terriens avec une tradition militaire. Il apprit à jouer du piano auprès de sa mère et entra à l'école militaire à treize ans. Bien que la musique restât importante pour lui, il s'intéressa à l'histoire et à la philosophie allemande. C'est probablement là qu'il contracta l'alcoolisme. À dix-sept ans, il rencontra le compositeur collègue Alexander Borodin ; cela conduisit à une amitié avec Dargomyzski et Balakirev, tous deux compositeurs de premier plan. Balakirev enseigna à Moussorgski la composition et la musique moderne. À dix-neuf ans, il démissionna pour tenter de se consacrer entièrement à la musique. Bien qu'une visite instructive à Moscou lui ait fait prendre conscience d'une Russie qu'il ne connaissait pas, il a aussi traversé la première de nombreuses crises mentales, souvent de nature mystique. Moussorgski est un vrai enfant de son temps, tel que décrit dans la littérature russe, où même les personnes cultivées étaient sujettes à des pensées morbides, fascinées par le comportement extrême et l'humiliation et attirées par la superstition ou le surnaturel. À Saint-Pétersbourg, il travailla comme fonctionnaire de bas rang. Au début de la trentaine, il atteignit le sommet de sa carrière avec l'opéra Boris Godounov. Suivit alors un déclin graduel, car il avait de plus en plus de mal à terminer son travail et luttait contre l'alcoolisme. Il fut finalement définitivement licencié de la fonction publique et était sur le point de mendier. Il est décédé à l'âge de 42 ans d'un arrêt cardiaque ; son portrait le plus célèbre, d'une apparence misérable, a été peint quelques semaines avant sa mort par Repin. Moussorgski et l'architecte Viktor Hartmann avaient une forte affinité artistique et personnelle, qui a peut-être évoluée en une relation personnelle. Hartmann était un artiste assez peu orthodoxe, notoirement mauvais pour exécuter les commandes ordinaires, mais capable d'une grande créativité quand son imagination avait de l'espace. Il mourut soudainement en 1873 à l'âge de 39 ans, laissant Moussorgski qui, comme il le citait King Lear : « Pourquoi un chien, un cheval, un rat vivraient-ils comme des créatures tandis que Hartmann doit mourir ? ». L'année suivante, une exposition d'environ 400 de ses tableaux et dessins a été organisée, ce qui inspira à Moussorgski l'écriture de la suite pour piano, Tableaux d'une exposition. De manière atypique, celle-ci a été écrite en seulement trois semaines, sans douleur et sans interruptions. Beaucoup de ces tableaux ont été créés pendant les voyages de Hartmann en Europe et ont disparu depuis ; les autres sont plus remarquables par leur contenu brillant que par leur niveau artistique. Moussorgski nous conduit à l'exposition, avec une promenade récurrente et métriquement asymétrique – peut-être pour nous dire à quel point la marche d'un ivrogne peut être grandiose et confiante. Celle-ci apparaîtra de temps à autre et formera une transition entre des scènes fortement contrastées. Elles nous entraînent dans un monde vivant, claustrophobe, hallucinant et morbide, inspiré par les tableaux de Hartmann. Cela commence par Gnomus, dont l'image n'a pas été conservée ; c'était plutôt une caricature sous la forme d'un dessin pour un casse-noisette. En conséquence, une musique très chromatique et incohérente saute de manière grotesque et imprévisible. Une autre promenade nous conduit à Il Vecchio Castelo, un ancien château napolitain, avec un troubadour à proximité pour suggérer l'échelle. L'interprétation de Moussorgski est une mélodie avec une teinte fortement russe, posée sur un rythme sicilien primordial. Il poursuit son chemin à travers l'exposition, fixant les Tuileries. Celles-ci représentaient une allée dans les jardins de Paris, avec un essaim d'enfants querelleurs et de leurs gouvernantes. Moussorgski, qui s'était particulièrement concentré sur l'univers enfantin, écrivit une musique qui semble se moquer de plaisanteries de type na-na. Il se déplace sans transition vers Bydlo, une charrette à bœufs polonaise qui avance avec régularité héroïque jusqu'à disparaître dans la distance. C'est exactement ce type de musique qui a créé une image auditive de la Russie dans le monde entier. Une version courte et contemplative de la promenade nous conduit vers le film suivant, Ballet des poussins dans leurs coquilles d'œuf, une esquisse de conception conservée pour des costumes de ballet représentant des poussins canaris dans une coquille d'œuf de type harnais. Une fois de plus, le compositeur traverse le terrain enfantin avec aplomb dans un style fin et déformé, ornemental. Il se coupe de manière cinématographique vers Samuel Goldenberg et Schmuÿle, deux films en possession de Moussorgski (Schmuÿle est la version yiddish de Samuel), décrits par Stasov comme « deux Juifs polonais, riche et pauvre ». Deux idées fortement caractérisées, dont l'une est basée sur le mode phrygien avec une seconde excessive pour évoquer la musique juive traditionnelle et représenter le pouvoir et la richesse, tandis qu'une figure bégayante représente le pauvre mendiant. Une reconstruction de la promenade originale nous conduit au Marché de Limoges (Les Grandes Nouvelles), un scherzo habile qui décrit une querelle de marché dans la campagne française. Moussorgski écrivit une note disant que les nouvelles importantes concernaient un monsieur qui avait retrouvé sa vache, avec quelqu'un qui avait un nouveau dentier. À ce stade, la musique prend un virage brutal. Hartmann nous conduit aux Catacombes et Cum Mortuis in Lingua Mortua (Avec les Morts dans une Langue Morte). En deux blocs distincts, Moussorgski déplace également ses auditeurs. Le thème de Promenade, auparavant un élément de liaison, est dans cette partie entrelacé, conduisant l'auditeur à l'intérieur du tableau et descendant avec l'esprit créatif de Hartmann vers les catacombes de Rome, entre les crânes rougeoyants à la faible lumière d'une lanterne. Cela disparaît dans les brumes de l'antiquité pour être violemment frappé par le début de La Cabane de Baba Yaga. C'est le tableau le plus intéressant de Hartmann, un dessin pour une horloge en forme de cabane de sorcière sur des pattes de poule. C'est aussi l'une des pièces musicales les plus troublantes du XIXe siècle ; elle semble être longtemps atonale, avec des intervalles de septième brute qui évoquent des cloches et entraînent l'auditeur dans une atmosphère de persécution. Elle pousse furieusement vers la dernière partie, La Porte Héroïque (dans l'ancienne capitale Kiev). Hartmann la considérait comme son meilleur travail, un grand dessin de portes pour la capitale ukrainienne Kiev, en l'honneur de l'évasion du tsar Alexander II d'une tentative d'assassinat. Hartmann a remporté un concours national pour le projet, mais les portes n'ont jamais été construites. Dès que l'auditeur est incorporé à l'image, Moussorgski crée une image scintillante de gloire, amplifiant les cloches de Baba Yaga à des proportions gigantesques et transformant la promenade en un choral solennel. Les trois dernières parties ensemble créent une forme très satisfaisante, qui reflète symétriquement les trois premières parties. Moussorgski joua la suite pour des amis ; certains fans ont montré de l'enthousiasme, mais ses confrères compositeurs ont reçu le morceau avec stupéfaction. Il sentit qu'il était allé trop loin et n'essaya même pas de le publier, mais se concentra plutôt sur un nouvel opéra. Il a été publié cinq ans après sa mort et n'a commencé à gagner une certaine popularité que lorsqu'il a été orchestré par Ravel en 1922. L'impression d'une pièce brute, difforme et quelque peu inconclusive a persisté même chez les amis de Moussorgski. Son intensité brute se traduit par une sorte de terrain d'expérimentation. Cela, associé à l'orchestration réussie de Ravel, a conduit à une abondance de transcriptions et d'orchestrations, allant des grands orchestres à la guitare solo. Contrairement à la compétence du compositeur, les interprètes de cet enregistrement ont dû consacrer de nombreuses années pour produire cette belle version pour deux guitares. Ils ont expérimenté différents accordages de basse pour préserver la profondeur du registre grave et les effets tristes de l'original. Cela s'applique également aux tonalités les plus appropriées pour chaque morceau et à leur convenance pour la guitare. Surtout, on tente de préserver la qualité hiératique de l'original avec des figurations de guitare appropriées, une tâche difficile quand une grande partie de l'orchestration de Ravel perturbe notre représentation auditive de l'œuvre. Le résultat final est une œuvre d'amour et de profond respect pour la musique de Moussorgski. Ronald Stevenson (1928-2015) est l'un des plus grands compositeurs écossais, avec une carrière qui s'étend sur cinq décennies réussies, marquée par des commandes prestigieuses d'artistes comme Yehudi Menuhin et des postes d'enseignement. Sa musique reflète sa capacité à recréer en tant que transcripteur la musique d'autres compositeurs et sa connaissance approfondie des traditions folkloriques. Ainsi, il a traversé le XXe siècle avec une musique qui a une signature forte et explore de nouveaux territoires, tout en conservant un contenu mélodique reconnaissable. Cela s'applique également à son vaste cycle de duos pour guitare, Don Quichote et Sancho Panza, composé en 1982-83. Comme prévu, celui-ci contient des éléments descriptifs dans 17 parties interconnectées, mais le caractère illustratif ne domine pas la cohérence formelle, avec des motifs récurrents qui reviennent de temps en temps. Leur caractère est très varié, allant des méditations apparentes de Quichote et des réflexions de Sancho aux fanfares de marionnettes exaltantes et aux chansons mauresques. L'aspect réservé et ordonné en fait un complément inattendu et contrastant au cycle de Moussorgski.