Music for Two Guitars

Mussorgski erklärte in seinen frühen Werken seine Liebe zu „allem Russischen" und zu „dem Leben, wie es wirklich gelebt wird". Mussorgskis Form des Nationalismus war intensiv realistisch und seine Thematik schöpfte aus historischen oder gesellschaftlichen Ereignissen. Dennoch stellte seine komplexe Persönlichkeit „das Leben, wie es wirklich gelebt wird" bis zu einem gewissen Grad mit Abnormalität gleich. Das wurde eine Quelle unvorstellbarer moralischer Schmerzen und ein Hindernis für die Konsolidierung seines Werks. Die Überzeugung, dass konventionelle Formen und wahrer Inhalt Gegenpole waren, führte zu einem endlosen Kampf, sein Werk zu vollenden; viele seiner ehrgeizigsten Projekte blieben nach seinem Tod unvollständig. Die bemerkenswerten Ausnahmen sind einige Lieder, die Oper Boris Godounov, Nacht auf dem Kahlen Berg und sein berühmtestes Klavierstück, Bilder einer Ausstellung. Selbst damals betrachteten seine nächsten Freunde seine Musik als technisch mangelhaft und fertigten sie in bereinigten Versionen an; seine rauen, einzigartigen Originalversionen kamen erst später im 20. Jahrhundert ans Licht. Mussorgski wurde 1839 in einer wohlhabenden, großen Grundbesitzer-Familie mit einer militärischen Tradition geboren. Er lernte Klavier spielen bei seiner Mutter und ging mit dreizehn Jahren zur Militärschule. Obwohl Musik für ihn wichtig blieb, interessierte er sich für Geschichte und deutsche Philosophie. Dort nahm er wahrscheinlich auch Alkoholismus auf. Mit siebzehn Jahren traf er seinen Kollegen-Komponisten Alexander Borodin; das führte zu einer Freundschaft mit Dargomyschski und Balakirew, beide führende Komponisten. Balakirew unterrichtete Mussorgski in Komposition und moderner Musik. Mit neunzehn Jahren kündigte er, um sich ganz der Musik widmen zu können. Obwohl ein lehrreicher Besuch in Moskau ihn eines Russlands bewusst machte, das er nicht kannte, erlitt er auch die erste von vielen psychischen Krisen, oft mystischer Natur. Mussorgski ist ein echtes Kind seiner Zeit, wie in der russischen Literatur beschrieben, wo selbst gebildete Menschen anfällig für morbide Gedanken waren, von extremem Verhalten und Erniedrigung fasziniert waren und sich zum Aberglauben oder zum Übernatürlichen hingezogen fühlten. In Sankt-Petersburg arbeitete er als niedriger Beamter. Anfang dreißig erreichte er seinen Karrierehöhepunkt mit der Oper Boris Godounov. Dann folgte ein allmählicher Niedergang, als er zunehmend Schwierigkeiten hatte, sein Werk zu vollenden, und mit Alkoholismus kämpfte. Er wurde schließlich endgültig aus dem öffentlichen Dienst entlassen und stand kurz davor zu betteln. Er starb im Alter von 42 Jahren an Herzstillstand; sein berühmtestes Porträt mit traurigem Ausdruck wurde wenige Wochen vor seinem Tod von Repin gemalt. Mussorgski und der Architekt Viktor Hartmann hatten eine starke künstlerische und persönliche Affinität, die möglicherweise zu einer persönlichen Beziehung angewachsen ist. Hartmann war ein ziemlich unorthodoxer Künstler, notorisch schlecht in der Ausführung gewöhnlicher Aufträge, aber zu großer Kreativität fähig, wenn seiner Fantasie Raum gegeben wurde. Er starb 1873 plötzlich im Alter von 39 Jahren, wodurch Mussorgski, wie er König Lear zitierte, zurückblieb: „Warum sollten ein Hund, ein Pferd, eine Ratte weiterleben, wenn solche Wesen wie Hartmann sterben müssen?". Im folgenden Jahr wurde eine Ausstellung mit etwa 400 seiner Gemälde und Zeichnungen organisiert, was Mussorgski inspirierte, die Klaviersuite Bilder einer Ausstellung zu schreiben. Untypisch genug wurde diese in nur drei Wochen geschrieben, mühelos und ohne Unterbrechungen. Viele dieser Gemälde entstanden während Hartmanns Reisen durch Europa und sind seitdem verloren gegangen; die übrigen sind eher bemerkenswert wegen ihres brillanten Inhalts als wegen ihres künstlerischen Niveaus. Mussorgski führt uns durch die Ausstellung mit einer wiederkehrenden, rhythmisch schiefen Promenade – vielleicht um uns zu erzählen, wie großartig und selbstbewusst der Spaziergang eines Betrunkenen sein kann. Diese wird von Zeit zu Zeit erscheinen und einen Übergang zwischen stark kontrastierenden Szenen bilden. Diese ziehen uns in eine lebendige, klaustrophobische, halluzinierende und morbide Welt, inspiriert von Hartmanns Gemälden. Es beginnt mit Gnomus, dessen Abbildung nicht erhalten geblieben ist; es war vielmehr eine Karikatur in Form eines Entwurfs für einen Nussknacker. Dementsprechend springt sehr chromatische und zusammenhanglose Musik grotesk und unvorhersehbar herum. Eine weitere Promenade führt uns zu Il Vecchio Castelo, einer alten neapolitanischen Burg, mit einem Troubadour in der Nähe, um Maßstab vorzuschlagen. Mussorgskis Interpretation ist eine Melodie mit ausgeprägtem russischen Flair, gesetzt auf einen uralten sizilianischen Rhythmus. Er geht seinen Weg durch die Ausstellung weiter und starrt auf die Tuilerien. Dies stellte eine Allee in den Pariser Gärten dar, mit einem Schwarm streitender Kinder und ihren Kindermädchen. Mussorgski, der sich besonders auf die Kinderwelt konzentriert hatte, schrieb Musik, die das na-na-artige Herumalbern zu verspotten scheint. Er bewegt sich ohne Übergangspromenade zu Bydlo, einem polnischen Ochsenkarren, der sich mit heroischer Regelmäßigkeit mühsam fortbewegt, bis er in der Ferne verschwindet. Dies ist genau die Art von Musik, die weltweit ein akustisches Bild von Russland geschaffen hat. Eine kurze, nachdenkliche Version der Promenade führt uns zum nächsten Stück, Ballet der Küken in ihren Eierschalen, eine erhaltene Designskizze für Ballettanzüge, die Kanariencüken in einer panzähnlichen Eierschale darstellen. Wiederum durchquert der Komponist das Kinderreich mit Aplomb in einem fein verzerrten, ornamentalen Stil. Es schneidet auf kinematografische Weise zu Samuel Goldenberg und Schmuÿle, zwei Gemälde in Mussorgskis Besitz (Schmuÿle ist die jiddische Version von Samuel), von Stasov als „zwei polnische Juden, reich und arm" beschrieben. Zwei stark charakterisierte Ideen, von denen eine auf dem phrygischen Modus mit einer übermäßigen Sekunde basiert, um traditionelle jüdische Musik hervorzurufen und Macht und Reichtum auszustrahlen, während eine stotternde Figur den bettelnden armen Mann darstellt. Eine Rekonstruktion der ursprünglichen Promenade führt uns zum Markt von Limoges (Die großen Neuigkeiten), ein geschicktes Scherzo, das einen Marktstreit auf dem französischen Land beschreibt. Mussorgski schrieb eine Notiz, in der er sagte, dass die wichtige Nachricht ein Gentleman war, der seine Kuh zurückbekam, zusammen mit jemandem mit einem neuen Zahnersatz. An diesem Punkt nimmt die Musik eine scharfe Wendung. Hartmann bringt uns zu den Katakomben und Cum Mortuis in Lingua Mortua (Mit den Toten in einer toten Sprache). In zwei separaten Blöcken versetzt Mussorgski auch seine Hörer. Das Promenade-Thema, vorher ein verbindendes Element, ist in diesem Teil verwoben, führt den Hörer ins Gemälde und steigt mit Hartmanns schöpferischem Geist in die Katakomben in Rom hinab, zwischen leuchtenden Schädeln bei schwachem Licht einer Laterne. Das verschwindet in den Wolken der Antike, um heftig vom Beginn von Die Hütte der Baba Jaga getroffen zu werden. Dies ist Hartmanns interessantestes Gemälde, ein Entwurf für eine Uhr in Form einer Hexenhütte auf Hühnerbeinen. Es ist auch eines der verstörendsten Musikstücke aus dem 19. Jahrhundert; es scheint lange Zeit atonal zu sein, mit brutalen Septimen-Intervallen, die Glocken hervorrufen und den Hörer in eine Atmosphäre der Verfolgung mit sich nehmen. Es drängt wütend zum letzten Teil, Das Heldentor (in der alten Hauptstadt Kiew). Hartmann betrachtete dies als sein bestes Werk, ein großartiges Tor-Design für die ukrainische Hauptstadt Kiew, zur Erinnerung an die Flucht von Zar Alexander II. vor einem Mordanschlag. Hartmann gewann einen nationalen Wettbewerb für das Projekt, aber die Tore wurden nie gebaut. Sobald der Hörer ins Bild aufgenommen wird, erschafft Mussorgski ein funkelndes Bild von Ruhm, wobei er Baba Jagas Glocken zu gigantischen Proportionen verstärkt und die Promenade in einen feierlichen Choral verwandelt. Die letzten drei Teile schaffen zusammen eine sehr befriedigende Form, die die ersten drei Teile symmetrisch widerspiegelt. Mussorgski spielte die Suite für Freunde; einige Fans zeigten Begeisterung, aber seine Kollegen-Komponisten empfingen das Stück mit Bestürzung. Er war der Ansicht, dass er zu weit gegangen war, und unternahm nicht einmal einen Versuch zur Veröffentlichung, sondern richtete sich stattdessen auf eine neue Oper. Sie wurde fünf Jahre nach seinem Tod veröffentlicht und begann erst an Popularität zu gewinnen, nachdem sie 1922 von Ravel orchestriert wurde. Der Eindruck eines rauen, missgestalteten und etwas unabschlossenen Stücks blieb auch bei Mussorgskis Freunden haften. Die intensive Rauheit wirkt sich als eine Art experimentelles Gelände aus. Das, zusammen mit Ravels erfolgreicher Orchesterbearbeitung, hat zu einer Fülle von Transkriptionen und Orchestrierungen geführt, die von großen Bands bis zur Soloakustikgitarre reichen. Im Gegensatz zur Geschicklichkeit des Komponisten haben die Interpreten dieser Aufnahme viele Jahre benötigt, um diese wunderbare Version für zwei Gitarren herzustellen. Sie haben mit verschiedenen Bassstimmungen experimentiert, um die Tiefe des tiefen Registers und die traurigen Effekte des Originals zu bewahren. Das gilt auch für die am besten geeigneten Tonarten für jedes Stück und deren Eignung für die Gitarre. Vor allem wird versucht, die hieratische Qualität des Originals mit angemessenen Gitarrenfigurationen zu bewahren, eine schwierige Aufgabe, wenn vieles von Ravels Orchestrierung unsere Hörvorstellung des Werks stört. Das Endergebnis ist ein Werk der Liebe und tiefen Verehrung für Mussorgskis Musik. Ronald Stevenson (1928-2015) ist einer der bedeutendsten schottischen Komponisten, mit einer Karriere, die sich über fünf erfolgreiche Jahrzehnte erstreckt, geprägt durch prestigeträchtige Aufträge von Künstlern wie Yehudi Menuhin und Dozenturen. Seine Musik spiegelt seine Fähigkeit wider, als Transkriptor die Musik anderer Komponisten zu schaffen und sein tiefes Verständnis von Volkstraditionen. So durchquerte er das 20. Jahrhundert mit Musik, die eine starke Signatur trägt und neue Gebiete erforscht, aber dennoch einen erkennbaren melodischen Inhalt bewahrt. Das gilt auch für seinen umfangreichen Gitarrenduett-Zyklus, Don Quichot & Sancho Panza, komponiert in 1982-83. Wie zu erwarten, enthält dieser beschreibende Elemente in 17 untereinander verbundenen Teilen, aber der illustrative Charakter beherrscht nicht die formale Kohärenz, mit wiederkehrenden Motiven, die hin und wieder zurückkehren. Ihr Charakter ist sehr vielfältig und reicht von den scheinbaren Überlegungen von Quichots und Sanchos Grübelei bis zu aufregenden Marionetten-Fanfaren und maurischen Liedern. Der zurückhaltende und ordentliche Aspekt macht es zu einer unerwarteten, kontrastierenden Ergänzung zu Mussorgskis Zyklus.