Am Samstag, den 14. Februar präsentierte Dmytro Choni ein Recital in Flagey, dessen Kraft nicht aus Kontrast oder Chronologie stammte, sondern aus Aufmerksamkeit. Jedes musikalische Universum behielt seinen eigenen Schwerpunkt – Debussys flüchtige Zeiterfahrung, Brahms' introspektive Konzentration, Mendelssohns formklar Durchsichtigkeit und Lysenkos reflektive Tiefe – und doch entstand ein Ganzes, das subtil, durchdacht und bemerkenswert fließend war. Das Programm ließ sich als vier Kapitel einer einzigen Geschichte hören, und im stimmungsvollen Studio 1 entstand eine beinahe kammermusikartige Intimität, die das Gefühl von Nähe und Engagement für jedes Detail verstärkte.
Dass ein junger Pianist eine solche Dramaturgie zu tragen weiß, sagt viel aus – nicht nur über technische Beherrschung, sondern vor allem über musikalisches Denken. Choni spielte nicht aus dem Bedürfnis heraus, sich zu profilieren, sondern aus einem ausgesprochenen Vertrauen in die eigene Logik jedes Werkes. Seine Interpretationen klangen klar, konsequent und stilistisch scharf, blieben aber offen. Sie ließen Raum: für den Klang, der er selbst sein durfte, für den Zuhörer und für Bedeutung, die niemals ganz festliegt.
Kapitel 1: Wo die Zeit Atem bekommt
Die gewählten Préludes von Claude Debussy (1862-1918) bildeten das tragende Fundament des Abends. Nicht als Evokation von Stimmung, sondern als verfeinerte Übung in Zeit: Musik, die nicht voranschreiten will, sondern sich bewohnen lässt.
Des pas sur la neige eröffnete mit einer verlangsamten Bewegung, die nichts suggerierte außer Dauer. Schritte ohne Richtung, Wiederholung ohne Zweck, aber mit einer bemerkenswerten inneren Spannung. Choni näherte sich dem Stück nicht als melancholische Metapher, sondern als reines Hörerlebnis: Klang, der so lange besteht, wie man bereit ist, präsent zu sein. Danach folgte Les collines d'Anacapri, leicht und beweglich, sorgfältig jeden anekdotischen Elements entledigt. Rhythmus wurde hier kein Motor, sondern eine Form klaren Denkens in Bewegung.
In Ondine hielt Choni das Wasser bewusst undurchsichtig; die Virtuosität wurde nicht eingesetzt, um zu verführen, sondern um Distanz zu schaffen. Feux d'artifice flitzte mit Präzision, ohne das Bedürfnis nach einer triumphalen Entladung: Energie, die sich selbst beherrscht. La fille aux cheveux de lin klang nüchtern und rein, beinahe objektiv, als ob jede Neigung zur Gefühligkeit erst überprüft wurde. Und Ce qu'a vu le vent d'Ouest wurde kein Sturmbild, sondern eine kontrollierte Deregulierung: Kraft ohne Heroik, Bewegung ohne Pathos, klar in ihrer Unruhe.
Debussy wurde hier nicht als Impressionist gelesen, sondern als Komponist, der Zeit ordnet und öffnet. Musik nicht als anekdotische Abbildung, sondern als Geschehen.
Kapitel 2: Klarheit ohne Abschluss
Nach Debussys subtiler Übung in Zeit betrat Choni die Domäne des späten Johannes Brahms (1833-1897), wo Konzentration und Introspektive den Ton angeben. Mit den Vier Klavierstücken op. 119 spielte er Musik, die nichts mehr hinzufügen will, sondern jedes Detail sorgfältig abwägt, ein inneres Gespräch in Klang und Zeit. Choni näherte sich den Stücken nicht als expressive Miniaturen, sondern als Reflexionen über sich selbst, tief durchlebt und beherrscht.
Das erste Intermezzo klang ernst, zurückhaltend, ohne Schwere – als ob Sprechen selbst zu einer vorsichtigen Handlung geworden wäre. Im zweiten Intermezzo wurde die innere Agitation fortwährend zurückgenommen; Spannung fand Ruhe in Beherrschung, Bewegung in Stille. Das dritte Intermezzo lächelte subtil, ohne Leichtfertigkeit: ein Moment der Ruhe, der seinen eigenen Wert kannte und sich nicht zur Schau stellen musste.
Die abschließende Rhapsodie war kein Ausbruch, sondern ein Beschluss, der klar und sicher klang, ohne Triumph oder Rhetorik. Choni ließ hier hören, was das späte Brahms-Werk so besonders macht: nicht abschließen, sondern offen halten. Hier klang Musik, die Atemraum bietet, Einsicht und Klarheit gibt und gleichzeitig von Chonis bemerkenswerter Reife, Feinfühligkeit und tiefem Verständnis des späten Repertoires zeugt.
Kapitel 3: Der Wert des Kleinen
Von Brahms' introspektiver Reflexion führte Choni den Zuhörer zu Felix Mendelssohn (1809-1847), wo Präzision und Eleganz in jeder kleinen Geste spürbar wurden. In der Auswahl aus den Lieder ohne Worte erhielt Mendelssohn sein volles Gewicht. Jedes Stück strahlte konzentrierte Musikalität aus, sorgfältig aufgebaut und durchdacht, wie abgerundete Gedanken, die ihre eigene Schönheit entfalten.
Das Andante espressivo sprach sanft und bedacht, das Frühlingslied wachte mit frischer Eleganz auf. Presto agitato behielt Spannung mit aufgeweckter Intensität, das Allegro leggiero blieb leichtfüßig, aber treffend. Im Venetianisches Gondellied wiegte sich die Bewegung geschmeidig und charmant, und das abschließende Allegro vivace klang klar und funkelnd, voller Präzision und Lebendigkeit.
Choni ließ Mendelssohn hier als Komponist der Form, Balance und inneren Energie glänzen. Sein Spiel gab der Musik Atem und Raum und zeigte zugleich die Konzentration und Feinfühligkeit, die diese kleinen Meisterwerke so überzeugend machen.
Kapitel 4: Musik als Erinnerung
Bei Lysenko fand Choni Musik, die Erinnerung und Bewegung vereint. Für den Unterzeichneten war die Rhapsodie von Mykola Lysenko (1842-1912) eine Offenbarung: eine ergreifende Musik, die dazu einlädt, mehr von diesem Komponisten zu hören. Dumka und Shumka erschienen nicht als Kontraste, sondern als zwei Zustände innerhalb einer Erinnerung: Verharrung und Bewegung, atemend und durchlebt.
Choni spielte diese Musik aus seiner ukrainischen Heimat mit spürbarem Engagement, aber ohne Pathos. Keine Folklore, keine Erklärung, keine ausgesprochene Aussage. Die Melancholie blieb verhalten, der Tanz beherrscht, und dennoch klang eine subtile Energie durch. Was blieb, war eine zarte Spannung: zwischen Festhalten und Loslassen, zwischen Wiederholen und Weitergehen – eine Musik, die von Erinnerung spricht, nicht von Identität, und die gleichzeitig Leben und Zeit gegenwärtig macht.
Epilog: Musik als Raum
Dieses Recital war hervorragend, weil es nichts beweisen wollte. Es war klar in seiner Absicht, reich an Implikationen und konsistent in seiner Haltung. Dmytro Choni zeigte, dass Reife nicht in Alter oder Virtuosität liegt, sondern in der Wahl: was man spielt, wie man es platziert, und vor allem was man weglässt.
Hier wurde Musik nicht zum Objekt der Bewunderung, sondern zu einem Raum konzentrierter Aufmerksamkeit und aktiver Präsenz. Sie stellte keine Fragen laut und gab keine Antworten aufdringlich, sondern schuf eine intime Atmosphäre, in der Klang atmen konnte, Ideen reifen konnten und Musik sie selbst sein konnte.
In einer Konzertkultur, die oft auf Effekt und Bestätigung abzielt, wählte Choni Zurückhaltung, Subtilität und Präzision. Das war kein einfacher Weg, sondern ein notwendiger. Denn hier wurde Musik wieder zu dem, was sie sein konnte: kein Besitz, keine Schlussfolgerung, sondern ein offener Raum, in dem Klang atmen konnte, Ideen resonieren konnten und der Hörer völlig im Moment aufgehen konnte.