Le samedi 14 février, Dmytro Choni a présenté un récital à Flagey dont la force ne provenait pas du contraste ou de la chronologie, mais de l'attention. Chaque univers musical conservait son propre centre de gravité – la perception du temps fluide de Debussy, la concentration introspective de Brahms, la clarté formelle de Mendelssohn et la profondeur réflexive de Lysenko – et pourtant un ensemble émergeait qui était subtil, réfléchi et remarquablement fluide. Le programme se laissait écouter comme quatre chapitres d'une seule histoire, et dans le Studio 1 aux ambiances chaleureuses s'établissait une intimité quasi familiale, qui renforçait le sentiment de proximité et d'implication dans chaque détail.
Qu'un jeune pianiste sache porter une telle dramaturgie en dit long – non seulement sur la maîtrise technique, mais surtout sur la pensée musicale. Choni ne jouait pas par le besoin de s'affirmer, mais à partir d'une confiance affirmée dans la logique propre de chaque œuvre. Ses interprétations sonnaient claires, conséquentes et stylistiquement acérées, mais restaient ouvertes. Elles laissaient de l'espace : pour le son qui pouvait être lui-même, pour l'auditeur, et pour un sens qui ne s'établit jamais tout à fait.
Chapitre 1 : Là où le temps respire
Les Préludes choisis de Claude Debussy (1862-1918) formaient le fondement porteur de la soirée. Non pas comme une évocation d'ambiance, mais comme un exercice raffiné du temps : une musique qui ne veut pas avancer, mais se laisser habiter.
Des pas sur la neige s'ouvrait par un mouvement ralenti qui ne suggérait rien d'autre que la durée. Des pas sans direction, une répétition sans but, mais avec une tension intérieure remarquable. Choni n'a pas abordé la pièce comme une métaphore mélancolique, mais comme une pure expérience d'écoute : un son qui persiste tant que l'on est disposé à être présent. Puis vint Les collines d'Anacapri, léger et mobile, soigneusement dépourvu de toute anecdote. Le rythme n'était pas ici un moteur, mais une forme de pensée claire en mouvement.
Dans Ondine, Choni maintenait l'eau délibérément opaque ; la virtuosité n'était pas mise en œuvre pour séduire, mais pour créer de la distance. Feux d'artifice scintillait avec précision, sans le besoin d'une décharge triomphale : une énergie qui se maîtrise. La fille aux cheveux de lin sonnait sobre et pur, presque objectif, comme si chaque tendance au sentiment était d'abord testée. Et Ce qu'a vu le vent d'Ouest n'était pas une image de tempête, mais un dérèglement contrôlé : une force sans héroïsme, un mouvement sans pathos, clair dans son agitation.
Debussy était ici lu non comme un impressionniste, mais comme un compositeur qui ordonne et ouvre le temps. La musique non pas comme une représentation anecdotique, mais comme un événement.
Chapitre 2 : Clarté sans conclusion
Après l'exercice subtil du temps de Debussy, Choni entra dans le domaine du late Johannes Brahms (1833-1897), où la concentration et l'introspection donnaient le ton. Avec les Vier Klavierstücke op. 119, il jouait une musique qui ne veut rien ajouter de plus, mais pèse chaque détail avec soin, une conversation intérieure en son et en temps. Choni abordait les pièces non comme des miniatures expressives, mais comme des réflexions sur elles-mêmes, profondément vécues et maîtrisées.
Le premier Intermezzo sonnait grave, contenu, sans pesanteur – comme si parler lui-même était devenu une action prudente. Dans le deuxième Intermezzo, l'agitation intérieure était continuellement retenue ; la tension trouvait le repos dans la maîtrise, le mouvement dans le silence. Le troisième Intermezzo souriait subtilement, sans légèreté : un moment de calme qui connaissait sa propre valeur et n'avait pas besoin de s'étaler.
La Rhapsodie conclusive n'était pas une explosion, mais une décision qui sonnait claire et certaine, sans triomphe ni rhétorique. Choni laissait ici entendre ce qui rend la musique du late Brahms si particulière : non pas conclure, mais tenir ouvert. Ici résonnait une musique qui offrait de l'espace respiratoire, qui donnait de l'insight et de la clarté, et qui témoignait en même temps de la maturité remarquable de Choni, de sa sensibilité et de sa compréhension profonde du répertoire tardif.
Chapitre 3 : La valeur du petit
De la réflexion introspective de Brahms, Choni conduisit l'auditeur vers Felix Mendelssohn (1809-1847), où la précision et l'élégance se faisaient sentir dans chaque petit geste. Dans la sélection des Lieder ohne Worte, Mendelssohn trouvait son poids complet. Chaque pièce rayonnait de musicalité concentrée, soigneusement construite et réfléchie, comme des pensées achevées qui déploient leur propre beauté.
L'Andante espressivo parlait doucement et pensivement, le Frühlingslied s'éveillait avec une élégance fraîche. Presto agitato tenait la tension avec une intensité enjouée, l'Allegro leggiero restait léger de pied, mais percutant. Dans le Venetianisches Gondellied, le mouvement se berçait avec fluidité et charme, et l'Allegro vivace final sonnait clair et pétillant, plein de précision et de vivacité.
Choni laissait Mendelssohn briller ici comme compositeur de forme, d'équilibre et d'énergie intérieure. Son jeu donnait à la musique de l'air et de l'espace, et montrait en même temps la concentration et la finesse qui rendent ces petits chefs-d'œuvre si convaincants.
Chapitre 4 : La musique comme mémoire
Chez Lysenko, Choni trouvait une musique qui unit la remémoration et le mouvement. Pour qui écrit, la rhapsodie de Mykola Lysenko (1842-1912) était une révélation : une musique captivante qui invite à écouter davantage ce compositeur. Dumka et Shumka n'apparaissaient pas comme des contrastes, mais comme deux états au sein d'une seule mémoire : l'apaisement et le mouvement, le respirant et le profondément vécu.
Choni a joué cette musique de sa Heimat ukrainienne avec un engagement palpable, mais sans pathos. Pas de folklore, pas d'explication, pas de déclaration explicite. La mélancolie restait retenue, la danse maîtrisée, et pourtant une énergie subtile résonnait. Ce qui restait, c'était une tension délicate : entre retenir et lâcher prise, entre répéter et continuer – une musique qui parle de souvenir, non d'identité, et qui en même temps rend présents la vie et le temps.
Épilogue : La musique comme espace
Ce récital était excellent parce qu'il ne voulait rien prouver. Il était clair dans son intention, riche en implications et cohérent dans son attitude. Dmytro Choni a montré que la maturité ne réside pas dans l'âge ou la bravoure, mais dans le choix : ce que l'on joue, comment on le place, et surtout ce que l'on omet.
Ici, la musique n'était pas un objet d'admiration, mais un espace d'attention concentrée et de présence active. Elle ne posait pas de questions à haute voix et ne donnait pas de réponses de manière inopportune, mais créait une atmosphère intime dans laquelle le son pouvait respirer, les idées pouvaient mûrir et la musique pouvait être elle-même.
Dans une culture de concert qui vise souvent l'effet et la confirmation, Choni a choisi la retenue, la subtilité et la précision. Ce n'était pas un chemin facile, mais un chemin nécessaire. Car ici, la musique redevenait ce qu'elle pouvait être : non pas une possession, non pas une conclusion, mais un espace ouvert dans lequel le son pouvait respirer, les idées pouvaient résonner et l'auditeur pouvait être complètement absorbé par le moment.