Cela peut être extrêmement déroutant : des prénoms et noms identiques au sein d'une même famille. C'est ce qui est arrivé aux frères Jean-Baptiste Loeillet, qui entreraient dans l'histoire de la musique respectivement comme John of London et Jean de Gant (ou Jan van Gent). Ils venaient aussi de Gent, tout comme leur autre frère : Jacques ou Jacob.
D'un point de vue historico-musical, ce n'est d'ailleurs pas si compliqué, car le Jean-Baptiste londonien était le seul à avoir aussi écrit de la musique pour clavier. C'est du moins une différence. Il est décédé à Londres en 1730 et a laissé deux recueils d'œuvres pour clavecin, dont le premier en 1712, qui doit clairement beaucoup aux compositeurs John Blow et Henry Purcell, également établis à Londres. Ce n'est que dans le deuxième recueil, également publié à Londres en 1723, qu'on voit émerger un style plus personnel, teinté de grandeur à la française, de grâce, d'élan italien et de légèreté.
Les six suites de 1723 enregistrées sur ce double cd (áll les reprises sont jouées !) en sont non seulement un exemple éloquent, mais elles n'ont jamais été enregistrées auparavant en format sacd. En ce sens, donc, une première mondiale, bien que cela s'applique aussi de facto aux reprises mentionnées (dont on peut bien sûr discuter de l'utilité ou de l'effet). Sur l'album précédemment paru du claveciniste Jan Devlieger sur le label belge Phaedra, les reprises ne sont pas prises en compte (cliquez ici pour la critique), ce qui a aussi ses mérites. De plus : contrairement aux exécutions en direct, les reprises sont généralement simplement (numériquement) copiées.
Le jeu de Maria Banaszkiewicz-Bryla combine une rhétorique historiquement informée avec une grande prestance, elle est techniquement très compétente et interprète avec un style extrêmement raffiné, mais aussi - ce qui convient également à cette musique - de manière variée, avec un rythme pulsé et une articulation fine, avec beaucoup de raffinement et d'expression. Ceux qui pourraient regretter une plus grande liberté d'expression, de registration et d'articulation doivent se souvenir que ces suites n'ont pas été conçues à partir d'une fascination pour le stylus phantasticus, mais qu'elles devaient plutôt servir de 'modèle d'étude' : Six suites de leçons pour le clavecin ou l'épinette dans la plupart des tonalités avec une variété de passages et de variations tout au long de l'ouvrage.
Loeillet a, contrairement à Händel dans ses suites pour clavecin d'une difficulté technique extraordinaire, également publiées en 1723, choisi une voie différente en concevant ses suites principalement pour des interprètes doués mais techniquement moins virtuoses (possiblement aussi des étudiants), qui ne maîtrisaient pas encore suffisamment l'art du phrasé et de l'ornementation, de la registration et de l'articulation. Cela explique peut-être aussi les indications d'exécution très rares dans les partitions. Cela explique aussi que l'approche du déjà mentionné Devlieger et de Banaszkiewicz-Bryla - aussi musicienne que soit leur manifestation - soit de nature différente. Ce qui s'applique également aux tempi, car malgré les formes de danse baroques, ceux-ci connaissent - heureusement ! - une certaine variabilité.
Le clavecin utilisé pour cet enregistrement a été construit par Reinhard von Nagel d'après un instrument datant de 1730 de Nicolas et François Blanchet. Tous deux étaient issus d'une famille de facteurs d'instruments qui jouissait d'une grande réputation en France. Ainsi, François Couperin possédait un grand clavecin de la main des Blanchet.
Puis l'enregistrement, dont les antécédents sont expliqués en détail dans le livret du cd par Wojciech Pacula, Phd, High Fidelity editor-in-chief, et où je m'attarde un peu plus cette fois.
Les enregistrements ont été réalisés dans une villa située rue Henryka Wieniawskiegostraat n° 3 à Poznan en Pologne, où se trouve également le département de Pratique d'exécution historique du conservatoire local. On a choisi une pièce à l'étage supérieur, jugée assez grande pour capturer l'atmosphère du lieu. Le principe fondamental était : que les suites étaient destinées à être exécutées - je cite - 'dans exactement une telle pièce'. Était-ce vraiment le cas ? Selon la claveciniste oui, mais je n'ai aucune idée sur quoi elle a fondé son affirmation. Je la crois volontiers cependant, car elle est très compétente dans son domaine.
Une exigence non moins importante était d'utiliser un équipement d'enregistrement (DXD - 352,8 kHz, 32-bit) permettant de situer l'instrument aussi précisément que possible dans l'image sonore globale. D'autres facteurs ont été un chemin de signal aussi court que possible et une distorsion minimale. En ce sens, l'image sonore est tout à fait convaincante : détaillée, aérée, équilibrée et subtile, mais aussi substantielle et parfaitement en équilibre.
La réverbération présente dans l'enregistrement, par laquelle l'instrument est représenté selon Pacula comme 'grand et tangible', plaira à certains et moins ou pas à d'autres. Le point de départ était que le clavecin à l'enregistrement devait sonner comme en réalité (la villa à Poznan), dans un coin d'une pièce de taille moyenne avec un haut plafond et des rideaux des deux côtés, avec l'auditeur à seulement quelques mètres de l'instrument.
Il y a cependant lieu de noter que les conditions acoustiques ainsi que l'équipement de restitution chez l'amateur de musique à domicile peuvent perturber cette image recherchée (ou réalisée) par l'ingénieur du son. Dans une pièce correctement insonorisée et écoutée à l'aide d'un équipement haut de gamme, l'image sonore en stéréo était certainement impressionnante. Sur casque électrostatique (Stax Lambda Pro), cela a été encore explicitement confirmé, avec comme fil conducteur le caractère tout à fait naturel du timbre du clavecin. Écoutée sur un équipement standard, les caractéristiques timbrales distinctives de l'instrument ressortaient cependant moins bien et l'effet de réverbération était aussi plus prononcé (ce qui laisse penser qu'il y a un lien entre les deux).
Ce n'est pas dogmatique, mais dans la nature des choses que plus l'équipement d'enregistrement est bon et la technique qui en découle extrêmement soigneusement appliquée, plus grandes doivent être les exigences envers ce qui se trouve de l'autre côté du spectre, généralement « loin de chez soi » : l'équipement de restitution et l'acoustique comme donnée. La réverbération présente dans l'enregistrement ne fait que s'amplifier dans un espace réverbérant (par exemple dans une pièce de vie quelconque avec parquet, beaucoup de verre, pas de revêtement de sol supplémentaire et peu ou pas de rideaux). Cependant, dans une pièce « sèche », la réverbération présente dans l'enregistrement peut même s'avérer avantageuse (bien que ce ne soit certainement pas une loi immuable). Vous pouvez en lire davantage sur les différents phénomènes ici.
J'ai mené une autre expérience : l'extinction du timbre du clavecin et par là même l'acoustique à la fin. Meilleur est l'équipement d'enregistrement et de restitution, plus « pur » c'est. Le plus impressionnant s'est avéré être sur électrostats dans un espace par ailleurs complètement silencieux. Je me suis senti ici extrêmement proche de l'effet « analogique »...